Intervista al duo artistico transdisciplinare VestAndPage

a cura di Francesca Bruni

24 Set 2026 - Arti Visive, Interviste

Pubblichiamo l’intervista, a cura di Francesca Bruni, realizzata col duo artistico transdisciplinare VestAndPage, formato da Verena Stenke e Andrea Pagnes, cofondatori e curatori della Venice International Performance Art Week.

VestAndPage è il duo artistico formato da Verena Stenke e Andrea Pagnes, attivo dal 2006 nel campo della performance art, del film performativo e della ricerca artistica. La loro pratica indaga il corpo come luogo di presenza, di vulnerabilità e di trasformazione, intrecciando memoria, paesaggio, ritualità e relazioni con il più-che-umano. Attraverso opere site-responsive, azioni durazionali e progetti cinematografici, esplorano stati liminali e transcorporei, interrogando le implicazioni etiche, politiche ed ecologiche dell’essere nel mondo. Sono inoltre cofondatori e curatori della Venice International Performance Art Week.

INTERVISTA

Cosa significa per voi utilizzare il corpo come forma d’arte?

Per noi il corpo non è uno strumento con cui rappresentare qualcosa. È già linguaggio, memoria e luogo della conoscenza. Utilizzarlo come forma d’arte significa partire da ciò che abbiamo di più prossimo e, allo stesso tempo, di più misterioso: un organismo che respira, desidera, ricorda, si trasforma, invecchia, soffre, entra in relazione. Il corpo porta inscritto ciò che abbiamo attraversato, ma anche ciò che ancora non sappiamo nominare.

Nella performance cerchiamo quindi di non “usare” il corpo, nel senso di dominarlo o di metterlo al servizio di un’immagine. Cerchiamo piuttosto di ascoltarlo e di permettergli di pensare attraverso il gesto, la durata, il respiro, la vulnerabilità, la permeabilità, l’incontro con un altro corpo o con un luogo.

Per questo il corpo è per noi una forma d’arte particolarmente radicale; o, forse più precisamente, più che una forma d’arte in sé, va inteso come materia prima dell’atto artistico. Una materia viva, sensibile, vulnerabile, che non può mai essere completamente separata dalla vita. Non è qualcosa da appendere a una parete e da allontanarsi. Il corpo resta presente, esposto, finito; porta con sé le conseguenze di ciò che accade, ne conserva le tracce, ne assume il rischio. È per questo che il lavoro con il corpo è, per noi, profondamente esistenziale: ciò che accade nell’atto performativo non riguarda soltanto una forma, un’immagine o un gesto, ma investe direttamente il nostro modo di essere presenti, di attraversare il tempo, di entrare in relazione con spazi, contesti, altri corpi e di fare esperienza del vivente.

Il corpo non è mai soltanto una questione individuale. Ogni corpo è attraversato dalla storia, dalle norme sociali, dagli affetti, dall’ambiente, dalla politica e dagli altri esseri viventi.

Il corpo, nella performance, non dice semplicemente “guardatemi”. Dice: “Sono qui, qualcosa mi attraversa e, in questo momento, la mia presenza incontra la vostra”.

È forse proprio in questo incontro che il corpo smette di essere soltanto il corpo dell’artista e diventa una forma attraverso cui interrogare ciò che significa essere vivi, insieme, nel presente. Pensare il corpo in questo modo, quasi fisico, chiarisce immediatamente la specificità della performance senza bisogno di teorizzarla troppo.

Nelle vostre performance utilizzate spesso materiali della natura. Tutto questo è in opposizione a un sistema che la sta rovinando?

Non pensiamo alla natura come a qualcosa che si trovi di fronte a noi e che dobbiamo rappresentare o difendere dall’esterno. Noi siamo già natura. I nostri corpi sono acqua, minerali, batteri, calore, decomposizione, respiro. Il problema nasce forse proprio quando dimentichiamo questa appartenenza e cominciamo a considerare il mondo non umano esclusivamente come una risorsa “disponibile.”

Nei nostri lavori utilizziamo spesso acqua, fuoco, terra, pietra, ghiaccio, piante, il nostro stesso sangue, cenere e polvere. Ma cerchiamo di non trattare questi elementi come componenti scenografici o simboli. Sono presenze, agenti, interlocutori. Modificano ciò che facciamo e, di conseguenza, ci obbligano ad ascoltare.

Naturalmente esiste anche una dimensione politica. Viviamo in un sistema che tende a trasformare tutto in consumo, persino il vivente. Ma non ci interessa produrre una performance ecologica come slogan. Ci interessa generare una condizione in cui si possa percepire nuovamente la nostra interdipendenza. Forse l’atto politico più radicale consiste proprio nel ricordarci che non esiste un corpo umano separato dal respiro del mondo.

I vostri corpi si trovano spesso in situazioni critiche, anche in spazi pubblici. È, secondo voi, anche la condizione dell’essere umano contemporaneo?

Sì, ma non intendiamo la criticità soltanto come pericolo. Per noi, una condizione critica è una soglia: un momento nel quale le strutture abituali non sono più sufficienti e il corpo deve trovare un’altra possibilità di stare al mondo.

L’essere umano contemporaneo vive continuamente queste soglie. È esposto a conflitti, migrazioni, crisi climatiche, accelerazioni tecnologiche, sovrapproduzione di immagini e informazioni; e allo stesso tempo sperimenta una crescente difficoltà a essere veramente presente.

Quando portiamo il corpo in uno spazio pubblico, soprattutto in una condizione di vulnerabilità o di apparente incongruenza, qualcosa si interrompe. Il corpo non obbedisce più completamente alla funzione che quello spazio gli assegna. Un marciapiede non è più soltanto un luogo di passaggio; una piazza non è più soltanto uno spazio da attraversare. Ci interessa precisamente questa frizione. La performance comincia spesso quando un corpo smette di comportarsi come dovrebbe. E proprio in quella deviazione può apparire una domanda: come stiamo vivendo? A cosa ci siamo abituati? Che cosa non riusciamo più a vedere?

Siete una coppia anche nella vita. Quanto conta l’affinità sentimentale nella vita quotidiana per ottenere una buona performance?

Conta moltissimo, ma probabilmente non nel modo più immediato. Nel senso: conta, ma non perché l’amore e la nostra relazione di coppia, anche nel privato, garantiscano una buona performance. Semmai perché una relazione lunga ci ha insegnato qualcosa di più difficile: come stare vicini senza annullare la distanza. L’amore, per noi, non è fusione. È capacità di accompagnarsi senza possedersi.

Anche nella vita quotidiana cerchiamo di praticare questa attenzione. Naturalmente discutiamo, divergiamo, cambiamo idea. Ma proprio queste differenze alimentano il lavoro. Lavorare insieme da così tanti anni significa conoscere il respiro dell’altro, le sue esitazioni, la qualità di un silenzio, persino quel minimo spostamento che precede una decisione. Ma significa anche accettare che l’altro continui a sorprenderci e, soprattutto, che non ci appartenga.

Progettare e performare insieme significa mettere continuamente alla prova ciò che pensiamo di sapere dell’altro. Potremmo credere di conoscerci perfettamente; invece, la performance ci ricorda continuamente che l’altro rimane altro.

Forse, dopo vent’anni di collaborazione, abbiamo imparato soprattutto questo: stare insieme non significa diventare uno; significa imparare continuamente a fare spazio affinché due differenze possano continuare a incontrarsi. Quello che conta è la fiducia. Sapere che possiamo entrare insieme in una condizione di vulnerabilità senza doverla controllare completamente. La nostra intimità ci permette di percepire minimi cambiamenti: un respiro, un’esitazione, una tensione. Ma questa vicinanza deve lasciare spazio alla distanza. Nella performance, questa fiducia diventa materia. Possiamo esporci, attraversare situazioni di fragilità, dipendere temporaneamente l’uno dall’altro, perché sappiamo che alla base esiste un ascolto costruito nel tempo. E tuttavia, cerchiamo di non utilizzare mai l’intimità come una zona di sicurezza. Anche l’amore deve rimanere poroso.

Ciò che ci interessa non è mostrare una coppia, ma avviare una relazione: due corpi che continuamente si avvicinano, si sostengono, si contraddicono, si perdono e si ritrovano.

Forse amare qualcuno significa proprio questo: non smettere di incontrarlo. E forse anche la performance nasce lì, ogni volta che smettiamo di credere di sapere già chi abbiamo davanti.

Indagate spesso ciò che è misterioso tra il privato e il pubblico, attraverso condizioni talvolta scomode o spettrali. Che tipo di energie volete comunicare al pubblico?

Non vogliamo propriamente “comunicare un’energia”. Cerchiamo piuttosto di creare le condizioni affinché qualcosa possa accadere tra noi, lo spazio e chi è presente. Il nostro focus è su ciò che rimane ai margini della visibilità: ciò che è stato rimosso, dimenticato, censurato, ciò che continua ad agire pur non essendo immediatamente percepibile. È qui che per noi appare lo spettrale. Ma uno spettro non è necessariamente un fantasma. È qualcosa che insiste, ritorna, e insegue: una memoria che non è stata elaborata, una ferita collettiva, un desiderio, una storia non detta, non risolta, o sepolta, suo malgrado: una presenza assente.

Le nostre performance tendono spesso a rendere sensibile questa zona intermedia. Non per spiegarla, ma per abitarla. Il pubblico non deve necessariamente “capire” immediatamente ciò che vede. Vorremmo piuttosto che potesse percepire qualcosa prima di nominarlo; che potesse riconoscere una propria memoria in un gesto che appartiene a qualcun altro. L’arte, per noi, non serve sempre a rendere visibile l’invisibile. A volte serve a renderci nuovamente sensibili alla sua presenza.

Il non detto, il rimosso, può tornare a galla attraverso le pratiche corporee? E siamo una società che reprime l’autenticità negli individui?

Il corpo conserva molto più di quanto la coscienza riesca a organizzare. Una postura, una contrazione, un modo di respirare possono custodire esperienze che non hanno ancora trovato una forma linguistica. Per questo le pratiche corporee possono far emergere il rimosso. Ma dobbiamo essere prudenti: la performance non è terapia e non dovrebbe pretendere di guarire automaticamente chi la pratica o chi la osserva. Può però aprire uno spazio di ascolto.

Quanto all’autenticità, non crediamo che esista da qualche parte un “vero io” puro che la società ci impedisce semplicemente di esprimere. Siamo esseri relazionali, continuamente formati dagli incontri, dai linguaggi, dalle culture, dalle contraddizioni.

Il problema nasce quando le strutture sociali impongono forme troppo rigide di appartenenza, successo, identità, produttività o comportamento. E qui, per noi, essere autentici non significa allora ritornare a un’essenza originaria. Significa avere il coraggio di ascoltare ciò che si muove dentro di noi anche quando non coincide con ciò che ci viene richiesto. 

L’autenticità, di conseguenza, forse non è sapere finalmente chi siamo. È permetterci di non smettere di diventare. È ascolto (di sé stessi e dell’altro), e genuina onestà verso se stessi e verso l’altro in un processo di continuo divenire.

Ci sono artisti che vi hanno ispirato durante il vostro percorso?

Certamente, molti. Ma tendiamo a distinguere l’ispirazione dall’imitazione. Con il tempo abbiamo imparato che le influenze più profonde non sono necessariamente quelle che riconosciamo immediatamente. Senz’altro, ci sono artisti e pensatori che hanno inciso fortemente sulla nostra formazione: artisti concettuali e performer viscerali come Joseph Beuys, Gina Pane, Ana Mendieta, Yoko Ono, Chris Burden, e tanti altri ancora, così come la radicalità di Antonin Artaud e la sua richiesta di un’arte capace di investire l’intero organismo, Jerzy Grotowski per l’idea che la performance non è un’esposizione di abilità, ma uno sradicamento di blocchi emotivi. Il cinema di Andrej Tarkovskij per il modo di scolpire il tempo; Werner Herzog, Godfrey Reggio, Sergei Parajanov e Pier Paolo Pasolini per la comprensione dell’immagine come materia poetica, politica e temporale; per quell’impossibilità di separare poesia, corpo e responsabilità politica. A volte ci succede di riconoscere alcune influenze che risuonano nei nostri lavori una volta portati a compimento. Ma una genealogia artistica non è mai una linea retta. Altrettanto importanti sono stati gli artisti incontrati di persona, con cui abbiamo collaborato, i nostri insegnanti, i partecipanti ai nostri workshop, gli studenti, le persone con cui abbiamo condiviso una performance o semplicemente una conversazione. Siamo stati positivamente influenzati altrettanto da una persona incontrata per poche ore in un luogo remoto. Anche un paesaggio può diventare un maestro. Una sistema di grotte sotterranee, una distesa di ghiaccio, una casa abbandonata, qualcuno che compie un gesto senza sapere di essere osservato.

Con il tempo abbiamo compreso che l’influenza più fertile non è quella che insegna una forma da ripetere, ma quella che modifica il modo in cui guardiamo. Cerchiamo quindi di non costruire genealogie troppo ordinate. L’arte cresce anche per contaminazioni impreviste e un “maestro” non è necessariamente qualcuno che ci indica dove andare. A volte è colui che rende impossibile continuare a vedere il mondo come prima.

Questo per sottolineare che non cerchiamo modelli da riprodurre. Cerchiamo piuttosto quelle presenze che spostano qualcosa dentro di noi, perché una vera influenza non ti consegna una forma, semmai ti altera lo sguardo. E dopo, anche tornando davanti allo stesso mondo, non riesci più a vederlo allo stesso modo.

Per voi la performance è un’espressione artistica capace di raccontare il presente e la nostra posizione nel mondo. Voi come vi sentite in questo universo?

Porosi. Precarî. Profondamente coinvolti. Non ci sentiamo osservatori esterni del mondo. Siamo dentro a ciò che accade, con tutte le nostre contraddizioni. Ogni crisi che ci coinvolge da vicino o che semplicemente osserviamo da lontano attraversa, in qualche modo, anche i nostri corpi.

La performance ci permette di abitare questa condizione senza pretendere di risolverla. Non offre necessariamente risposte; può però mantenere aperta una domanda quando tutto intorno sembra spingerci verso risposte immediate, semplificazioni, schieramenti automatici.

Ci sentiamo infinitesimali rispetto alla vastità del vivente, e proprio questa consapevolezza può essere liberatoria. L’essere umano ha forse bisogno di ridimensionare la propria centralità.

Essere nel mondo significa, per noi, imparare a essere presenti e responsabili senza immaginarsi sovrani. La performance ci ricorda continuamente che essere vivi non è una condizione statica. È, come dicevamo prima, una relazione. Non siamo semplicemente nel mondo: il mondo entra continuamente in noi e noi lasciamo continuamente tracce, anche impercettibili, nel mondo. La questione etica è comprendere quali tracce desideriamo lasciare.

Per voi documentare i vostri lavori è molto importante. Qual è la differenza tra filmare una performance e non farlo?

Per noi, la documentazione, così come la disseminazione del lavoro, è una seconda performance. Una fotografia o un film non possono restituire ciò che è realmente accaduto. Non possono contenere la temperatura di una stanza, l’odore, l’attesa, la stanchezza, la tensione tra i corpi, l’imprevisto. Una performance vissuta in presenza appartiene al tempo di quell’incontro e, in quanto tale, scompare. Ma proprio perché scompare, lascia tracce.

Quando filmiamo una performance in sequenza, siamo consapevoli che la videocamera sta già registrando un altro lavoro. Seleziona, esclude, avvicina, costruisce un altro tempo e un altro sguardo. Non consideriamo quindi il documento una prova neutrale dell’evento.

Ci interessa molto anche ciò che accade quando non documentiamo. In quel caso, la performance continua soltanto nei corpi e nelle memorie di chi era presente. È una forma di archivio fragile, ma estremamente potente perché vivente. Documentare significa assumersi una responsabilità verso ciò che sopravvivrà all’evento. Il documento non salva la performance dalla scomparsa. Le offre un’altra vita — e quella vita deve essere costruita con la stessa cura dell’azione originaria.

Cosa accomuna il cinema alla performance?

Il tempo, prima di tutto. E lo sguardo. Performance e cinema producono entrambe condizioni temporali nelle quali un corpo entra in relazione con qualcuno che guarda. Ma lo fanno in modo differente. Nella performance il tempo accade realmente: non possiamo tagliarlo, riavvolgerlo o montarlo mentre lo viviamo. Nel cinema, invece, possiamo scolpire il tempo, interromperlo, sovrapporlo, dilatarlo.

Nei nostri film performativi cerchiamo precisamente il punto in cui questi due linguaggi si contaminano. Non ci interessa semplicemente filmare una performance già esistente. Pensiamo l’azione attraverso il dispositivo cinematografico: il paesaggio, l’inquadratura, il movimento della camera, il montaggio diventano altrettanti corpi performativi. In questo senso la videocamera non è soltanto un occhio. È un partner, una terza performer.

Cinema e performance condividono inoltre qualcosa di profondamente corporeo: entrambi possono modificare la percezione del tempo di chi guarda. Una delle possibilità dell’arte consiste proprio in questo: farci entrare per un istante in un tempo che non obbedisce più interamente all’orologio.

Qual è la connessione tra l’umano e il non umano?

Non pensiamo che si tratti davvero di una connessione, perché la parola “connessione” presuppone due entità inizialmente separate. Paradossalmente, l’umano è già parte del non umano. Respiriamo grazie alle piante; siamo composti d’acqua e minerali; conviviamo con miliardi di microrganismi e agenti patogeni che vivono all’interno dei nostri corpi; dipendiamo da sistemi climatici, animali, vegetali e geologici. Non esiste un confine assoluto tra il corpo umano e il mondo.

Questa consapevolezza sta diventando sempre più centrale nel nostro lavoro. Ci interessa pensare il corpo come una soglia porosa attraverso la quale materia, memoria e ambiente transitano continuamente. Questo cambia anche il concetto di responsabilità. Se comprendiamo di non essere separati dall’ambiente, danneggiare ciò che chiamiamo “natura” significa compromettere le condizioni stesse della nostra esistenza. Ma non vorremmo ridurre tutto a una prospettiva utilitaristica: il non umano non merita attenzione soltanto perché ci serve. Dobbiamo imparare nuovamente: educarci a stare nel mondo non come proprietari del vivente, ma come una delle sue innumerevoli forme temporanee.

Quanto è importante la metodologia nella realizzazione di un progetto performativo?

È fondamentale, purché la metodologia non diventi una gabbia. Per noi, il metodo non è una ricetta che garantisce un risultato. È una struttura di attenzione. Serve a preparare il corpo, a interrogare il contesto, a comprendere perché stiamo facendo qualcosa, con chi, dove, attraverso quali materiali e con quali possibili conseguenze.

Nel nostro lavoro, utilizziamo spesso pratiche di ascolto, scrittura automatica, ricerca sul campo, esercizi somatici, immagini, oggetti, azioni e partiture. Ma tutto questo serve soprattutto a creare le condizioni affinché qualcosa emerga. La performance, come ricerca artistica, è diversa dal semplice improvvisare. Significa entrare consapevolmente in un processo e lasciare che ciò che accade produca conoscenza.

Ci prepariamo molto proprio per lasciare spazio all’imprevisto. Un metodo valido deve quindi saper anche farsi da parte. La metodologia non serve a controllare ciò che accadrà. Serve a renderci abbastanza presenti da riconoscere ciò che sta succedendo. Ed è anche una questione etica: ogni scelta performativa riguarda corpi, relazioni, spazi, vulnerabilità. Chiedersi come fare significa inevitabilmente chiedersi anche perché e con quali responsabilità.

Potete anticiparci qualcosa sulle tematiche della prossima edizione della Venice International Performance Art Week?

L’edizione di dicembre 2026 pone al centro corpi, identità e soggettività che interrogano e attraversano i confini normativi, con una particolare attenzione alle esperienze queer e transgender. È un’edizione che nasce attorno a una domanda molto semplice e, oggi, tutt’altro che innocente: chi ha il diritto di apparire nel proprio corpo?

In un momento storico in cui identità, appartenenze e libertà corporee tornano a essere violentemente contese, crediamo che creare uno spazio di presenza, vulnerabilità e relazione non sia soltanto una scelta curatoriale. È una presa di responsabilità.

Ma non affrontiamo questi temi come categorie da rappresentare dall’esterno. Vogliamo piuttosto offrire spazio ad artisti per i quali tali questioni attraversano direttamente la pratica, il corpo, l’esperienza e il modo di stare nel mondo.

Abbiamo scelto di dare particolare spazio ad artisti queer e transgender, insieme ad alcune presenze provenienti da territori attraversati dalla guerra e dal conflitto. Ci saranno presenze provenienti da contesti segnati dal conflitto e dalla violenza politica, perché sentiamo la necessità di mantenere aperto uno spazio in cui la performance possa agire come testimonianza, ascolto e forma di resistenza. Non vogliamo però costruire una rassegna “su” queste identità o condizioni né trasformare la vita e le esperienze delle persone in un tema curatoriale. Ci interessa ciò che accade quando un corpo prende spazio senza tradursi, giustificarsi o normalizzarsi per essere accettato.

In fondo, anche questa edizione continua una domanda che accompagna la Venice International Performance Art Week fin dall’inizio: che cosa può un corpo? E che cosa diventa possibile quando a un corpo viene finalmente concesso di apparire senza dover chiedere il permesso di essere ciò che è? Oggi il corpo è nuovamente — forse non ha mai smesso di esserlo — un territorio conteso: politicamente, sessualmente, culturalmente, tecnologicamente. Viene classificato, sorvegliato, disciplinato, respinto, reso invisibile. La performance può restituirgli qualcosa di elementare e insieme radicale: la possibilità di esserci.

La Venice International Performance Art Week vuole continuare a essere uno spazio in cui differenti vulnerabilità possano incontrarsi senza essere immediatamente pacificate; dove l’esperienza individuale possa aprirsi a una responsabilità collettiva; dove il corpo non debba necessariamente dimostrare qualcosa, ma possa produrre presenza, relazione, attrito, testimonianza. Per noi, curare la performance significa soprattutto questo: creare le condizioni perché ciò che di norma viene costretto ai margini possa occupare il centro senza perdere la propria complessità. Un corpo che appare è già una presa di posizione e un’istanza di resistenza. E forse, in questo momento storico, permettere a un corpo di apparire pienamente — nella propria differenza, fragilità, desiderio e irriducibilità — è già un gesto politico.

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