Il Teatro della Parola di Pier Paolo Pasolini


di Alberto Pellegrino

14 Gen 2023 - Approfondimenti teatro, Letteratura

Si chiude con questo articolo l’omaggio della nostra rivista per il centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini che rimane ancora al centro della nostra storia culturale e politica per l’importanza per la sua opera di scrittore-regista. Nel suo teatro si ha la conferma della coerente testimonianza di un intellettuale impegnato a proclamare le sue scomode verità contrapposte a una società consumistica capace di soffocare ogni critica, di bruciare valori, ideologie, tradizioni e memorie storiche con un “genocidio culturale” che colpisce soprattutto le masse popolari.

La riforma pasoliniana del teatro

Il “Teatro di Parola” di Pasolini diventa un’arma per contrastare un determinato modello di società con una nuova forma di teatro che “si rivolge a un tipo nuovo di pubblico, scavalcando del tutto e per sempre il pubblico borghese tradizionale. La sua novità consiste nell’essere, appunto, di parola: nell’opporsi, cioè, ai due teatri tipici della borghesia, il teatro della Chiacchiera o il teatro del Gesto o dell’Urlo, che sono ricondotti a una sostanziale unità: a) dallo stesso pubblico (che il primo diverte, il secondo scandalizza), b) dal comune odio per la parola (ipocrita il primo, irrazionalistico il secondo). Il teatro di Parola…sarà frontale: testo e attori dinanzi al pubblico: l’assoluta parità culturale tra questi due interlocutori, che si guardano negli occhi e garanzia di reale democraticità anche scenica. Il teatro di Parola è popolare, non in quanto si rivolge direttamente o retoricamente alla classe lavoratrice, ma in quanto vi si rivolge indirettamente e realisticamente attraverso gli intellettuali borghesi avanzati che sono il suo solo pubblico” (Nuovi Argomenti, 1968).

Nel 1968 Pasolini pubblica il Manifesto per un nuovo teatro, nel quale fa una esposizione sistematica della sua idea di teatro indirizzato ai “gruppi avanzati della borghesia…le poche migliaia di intellettuali di ogni città il cui interesse sia magari ingenuo, provinciale, ma reale”. Egli definisce contenuti e linguaggio teatrale, i modi per celebrare un nuovo “rito” teatrale basato su un sistema di segni che a livello semiologico si rifanno al sistema di segni della realtà: “Il teatro nasce come rito religioso; diventa rito politico con la democrazia ateniese; si trasforma in rito sociale per la borghesia nata dopo la rivoluzione protestante e la rivoluzione industriale. Con il declino della borghesia, il teatro deve ritrovare la purezza del Rito teatrale proprio della sua origine religiosa per fare in modo che il reale contenuto di tale religione sia il teatro stesso”.

Il teatro segna il definitivo distacco di Pasolini dal pensiero di Gramsci, perché popolo e borghesia sono ormai confusi in sola e identica massa, per cui perde di significato quella narrazione nazional-popolare tipica dei suoi primi romanzi e film: “Finché ho raccontato storie sotto il segno dominante di Gramsci, cioè delle storie che avevano alcune ambizioni perfino eccessive di carattere ideologico e che tendevano a precisare la nozione di una letteratura nazional-popolare, che erano anche epiche, ho potuto fare un certo genere di scoperte. Ma quando i due personaggi di Uccellacci si sono orientati verso un altro tipo di storia che comincia con i funerali di Togliatti, la mia immaginazione si è svolta verso altri contenuti, verso altri tipi di favole” (Cahiers du Cinéma, 1969).

Si chiude anche il rapporto con Bertolt Brecht, considerato da Pasolini un punto di riferimento fondamentale per tutta la cultura europea. Il drammaturgo tedesco non viene mai nominato nel suo Manifesto, perché “è stato l’ultimo uomo di teatro  che ha potuto fare una rivoluzione teatrale all’interno del teatro stesso…perché ai suoi tempi l’ipotesi era che il teatro tradizionale esistesse…Ora l’ipotesi è che il teatro tradizionale non esista più…Ai tempi di Brecht, si potevano dunque operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro: anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro…È certo: che i tempi di Brecht sono finiti per sempre”.

Pasolini, quando scrive i suoi testi teatrali, è un uomo e un autore in crisi alla ricerca di se stesso: “Chi può segnare il momento in cui la ragione comincia a dormire, o meglio a desiderare la propria fine? Chi può determinare le circostanze in cui essa comincia a uscire, o a tornare là dove non era ragione, abbandonando la strada che per tanti aveva creduto giusta, per passione, per ingenuità, conformismo? …Solo, vinto dai nemici, noioso superstite per gli amici, personaggio estraneo a me stesso, arrancavo verso quella nuova assurda strada, arrampicandomi per la china come un bambino che non ha più casa, un soldato disperso” (La Divina Mimesis, 1965-1974, Einaudi, 1975, pp. 9 e 10).

Pasolini e il Teatro della Parola

Nel 1966, durante la lunga convalescenza causata da una grave malattia, Paolini decide di dare corso a una nuova forma di teatro e scrive di getto sei drammi in coerenza con quanto asserito nel suo “Manifesto”. I personaggi sono il riflesso del loro autore che rimane il vero protagonista di ogni pièce e che appare come una persona multiforme in tutte le sue componenti umane, sociologiche e culturali. L’esigenza di rinnovare il teatro porta Pasolini a non rispettare le caratteristiche formali e strutturali del teatro tradizionale, ma ad usare la poesia come un linguaggio altamente espressivo che risulterebbe ridicolo e retorico se tradotto nella prosa propria del teatro tradizionale. Il “nuovo” teatro deve stabilire un contatto diretto e dialogico con un pubblico di intellettuali sinceramente appassionati alla cultura e appartenenti a ogni classe sociale, in possesso di un bagaglio culturale almeno potenzialmente pari a quello dell’autore.

Pasolini è convinto che, nell’epoca del neocapitalismo, sia necessaria una nuova Rivoluzione che si rivolga soprattutto ai giovani delle generazioni successive che, grazie al teatro, s’impegnino a difendere i valori della tradizione, a tutelare i più deboli e i più poveri, superando gli schieramenti politici esistenti; una rivoluzione che non deve essere clericale, volgare e sottomessa al Potere,  ma difficile d’attuare, poiché richiede l’accettazione di quella diversità che Pasolini affronta soprattutto nella tragica trilogia Porcile, Orgia, Bestia di stile, tre drammi che sono delle esplorazioni su una problematica che investe le fondamenta stesse dell’essere umano, le pulsioni oscure e violente che agiscono dentro di noi e intorno a noi.

I sei drammi pasoliniani

Calderón è una tragedia liberamente ispirata a La vita è sogno di Calderón de la Barca, nella quale si affronta il tema della impossibile evasione dalla prigione della propria condizione sociale se non attraverso il sogno. La protagonista Rosaura è una ragazza, una donna e una madre che vive in tre ambienti soffocanti e oppressivi (l’aristocrazia, il proletariato, la borghesia), cercando di superare le insormontabile barriere dello status sociale nel quale è costretta a vivere. Nella Spagna franchista del 1967 Rosaura ricopre tre ruoli diversi (la ricca aristocratica, la prostituta sottoproletaria, la moglie piccolo-borghese) e deve confrontarsi con Basilio, un deus ex machina che incarna il volto del Potere quando assume il ruolo di padre, di protettore e di marito. Nei tre sogni Rosaura va alla ricerca di un amore “diverso” che si rivela minato da pulsioni edipiche; vorrebbe conquistare la libertà attraverso una irrealizzabile rivoluzione proletaria.

Nel primo sogno Rosaura s’innamora di Sigismondo, un rivoluzionario anticonformista appartenente all’aristocrazia ed esiliato dal regime franchista per aver tradito la sua classe sociale. La donna continuerà a nutrire per lui una cieca passione anche quando scoprirà che l’uomo è suo padre, colpevole di aver violentato la madre per punirla di avere abbandonato l’ideale rivoluzionario e di essere ritornata una nobile filo-franchista. Nel secondo sogno Rosaura è una prostituta che s’innamora di un giovane ribelle di nome Pablito e, quando scoprirà che si tratta di suo figlio ritenuto morto e dato in adozione dalla sua famiglia in cambio di denaro, continuerà a nutrire per lui una “fatale” passione come accade a quelle “creature votate a un male / che non si può condannare”.

Nel terzo sogno è una moglie borghese che ha accettato una vita “normale” fino a quando s’innamora di Enrique, un giovane universitario ricercato dalla polizia e arrestato su denuncia del marito Basilio. La donna cade preda di un delirio e crede di essere prigioniera in un lager, dove irrompono degli operai comunisti per liberarla. A richiamarla alla sua “umile e oscura” realtà sarà quel suo “marito piccolo-borghese, benpensante, non fascista ma peggio che fascista”. È il perfido Basilio a richiamare alla realtà Rosaria, interrompendo quel sogno rivoluzionario incarnato dagli operai comunisti: “È un bellissimo sogno… /tutti i sogni che hai fatto o che farai / si può dire che potrebbero essere anche realtà. / Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio / esso è un sogno, niente altro che un sogno”.

Nel percorso labirintico della tragedia s’intrecciano e coesistono una realtà onirica e una realtà materiale in un gioco d’incastri che invita gli spettatori a interrogarsi sul modo di vivere la loro storia, a confrontarsi con una società da incubo che simboleggia la mutazione antropologica causata dal benessere neocapitalistico degli anni Sessanta: gli uomini sono ridotti a oggetti di consumo  in un mondo dove si stabilisce una innaturale complicità tra vittime e carnefici, dove tutti sono pronti a tradire gli altri per fare il gioco dei potenti. Solo Rosaura ha il coraggio di cercare nel sogno qualcosa di alternativo e di liberatorio, mentre Il Potere deride le sue illusioni destinate a non avverarsi perché, secondo il pessimismo pasoliniano, una realtà dissestata si può riformare solo con gli entusiasmi e le utopie vissute nel sogno.

Orgia è una tragedia che registra lo stravolgimento antropologico della civiltà verificatosi nella seconda metà degli anni Sessanta, che sta producendo una omologazione delle conoscenze e dei desideri. Pasolini vede la crisi della cultura umanistica determinata dal nuovo Potere e vi contrappone la dissacrazione e l’energia del corpo in tutta a sua materialità. Alla scomparsa del sacro, soppiantato da un immaginario omologato, plastificato e televisivo, l’autore oppone un erotismo che sconfina nell’estasi traumatica: ”Siamo di fronte a una metafisica del sesso, in cui essere posseduti diventa un rito purificatore di umiliazione e gloria, annullamento ed estasi del Tutto…Per fuggire dal Male … bisogna soggiacere al male, offrirsi come complici ai carnefici e al godimento che solo loro sanno infliggere, donare” (R. Donnarumma, Metamorfosi e nascondimenti. Pasolini e l’omosessualità in «Petrolio»», Il Poligrafo, 2012, p. 320).

La tragedia inizia nel giorno di Pasqua, quando un Uomo e una Donna (marito e moglie) nel chiuso della loro casa borghese si torturano a vicenda per un sacrificio rituale, corporale e sessuale. È soprattutto il marito che, attraverso il sadomasochismo, si procura piacere, infliggendo alla moglie sofferenze fisiche e umiliazioni nel segno del feticismo sessuale, per cui ogni oggetto di consumo si traduce in un simbolo di morte originato da quel fascismo consumistico che accomuna milioni di individui in una complice passione, creando aspettative che vanno al di là della sua essenza materiale, in quanto il consumatore instaura con ogni oggetto una relazione simile all’innamoramento.

Orgia è la tragedia di Pasolini più violenta, dominata dalla parola rispetto all’azione, perché la fabula è ridotta alla cronaca delle emozioni sadomasochistiche di due coniugi piccolo-borghesi che vivono in una desolata landa padana. L’Uomo, nato o diventato un “diverso”, ha rimosso la propria diversità, ha accettato la sottomissione al Potere che lui stesso ha voluto esercitare attraverso un rapporto sadomasochistico con la moglie: la sevizia con il suo consenso; immagina di farla possedere da altri uomini; progetta di ucciderla insieme ai figli. La Donna accetta di essere il gendarme di un Potere sanguinario che apparentemente mostra di difendere la concordia sociale ma in realtà è una forza reazionaria che sorveglia e minaccia i cittadini, sottoponendoli al dominio della borghesia: a fianco del marito, si assoggetta a tutta una serie di reciproche violenze fino a quando, stanca di essere moglie, amante e schiava, uccide i figli e si getta nel fiume con i loro corpi.

Rimasto solo, l’Uomo porta a casa una giovane prostituta, la denuda, la lega e la sevizia contro il suo volere in preda a una eccitazione feticistica. Per un malore sviene e la ragazza ne approfitta per fuggire, lasciando per terra i suoi abiti. L’Uomo, quando rinviene, indossa quegli indumenti in un ultimo delirio feticistico e transessuale, quindi fa un’ultima meditazione sul Potere che impone di vivere la propria diversità in segreto e con ipocrisia, senza che l’individuo abbia il coraggio di ribellarsi a una logica repressiva. Svanito il sogno di una radicale eversione del sistema, scoperta la propria impotenza, venuta meno la carica di violenza sadomaso, l’Uomo sceglie il suicidio come tragica “alternativa rivoluzionaria” al Potere e, indossati gli indumenti della prostituta, s’impicca in modo che poliziotti e infermieri possano trovarsi “davanti un fenomeno espressivo / indubbiamente nuovo, così nuovo da dare un grande scandalo / e da smerdare, praticamente, ogni loro amore.” 

Orgia, che ha passaggi di alto lirismo, è una “cronaca nera” domestica che ruota intorno all’idea di uccidere e di uccidersi, per cui la Donna è una nuova Medea capace di sopprimere i figli e se stessa, mentre l’Uomo è un “ermafrodito” che compie un suicidio rituale senza quella sacralità che avevano gli antichi Baccanali. Entrambi i personaggi sono una metafora della dialettica “individuo-società”, dello scontro “Diversità-Potere”, nucleo tematico centrale di tutto il teatro pasoliniano: “Se c’è qualcuno che è diverso, qualunque diversità sia, ha diritto di esserlo, e la società non deve avere un atteggiamento razzistico contro questa diversità. Deve capirla, discuterla, analizzarla, ma non avere un atteggiamento razzistico di rifiuto e di esclusione”.

Porcile è una tragedia che ha per protagonista il giovane Julian, figlio di un industriale tedesco, che non si ribella e non obbedisce, rifugge da ogni impegno politico e nutre una passione segreta: l’attrazione sessuale verso i maiali, dietro la quale si nasconde una vocazione al martirio e un mostruoso amore per la purezza della propria anima. I maiali sono il simbolo della mutazione antropologica propria della borghesia antropofaga (il cannibalismo moderno) sempre pronta a divorare se stessa, per cui il mangiare o l’essere mangiati diventa l’ideologia di una società dove ognuno è costretto a integrarsi. Al vertice della priamide sociale Pasolini pone un Potere disposto a divorare quei “figli” che cercano di minare il sistema, per cui il “Porcile” è l’allegoria della società e della famiglia, mentre il cannibalismo è la metafora della ribellione (Freud in Totem e tabù sostiene che i fratelli scacciati dal clan abbattono il padre e lo divorano per porre fine al suo potere).

Incapace a risolvere il dilemma ribellione-assuefazione e rimasto privo di certezze, dopo avere cercato disperatamente la verità, Julian sceglie la soluzione del suicidio-sacrificio e si fa divorare dai maiali. Al padre, custode del nuovo ordine politico e sociale, non rimane che nascondere le tracce di una morte che assumerebbe un significato provocatorio e compromettente, per cui ordina ai testimoni di mantenere il silenzio su questo drammatico evento. Pasolini si rivolge a quegli Intellettuali e spettatori borghesi che, per sottrarsi alla logica di sopraffazione delle società neocapitalistiche, finiscono per accettare la ghettizzazione; ricorda che solo di fronte al martirio-suicidio il Potere sembra vacillare soprattutto quando non riesce a cancellare dalla memoria collettiva la voglia di libertà e di giustizia di quelle vittime sacrificali, che espiano le colpe di una intera collettività. 

Affabulazione è un dramma ambientato in una società alto-borghese e neocapitalista, nella quale la razionalità illuministica dei protagonisti viene messa in crisi dal sacro che irrompe nelle loro vite con una connotazione sessuale che provoca scandalo secondo i parametri della morale borghese. Nel primo episodio il padre, un ricco industriale lombardo, rimane sconvolto da un sogno nel quale si manifesta apertamente la sua aggressività nei confronti del figlio che per lui è una fonte di malessere e di turbamento per la sua personalità “barbarica” e “popolare”, tanto da dubitare della sua stessa paternità. Nel secondo episodio si fondono i motivi erotici e religiosi quando il padre recita una specie di Padre nostro laico, che rappresenta il crollo delle sicurezze borghesi basate sull’educazione e sulla paura del ridicolo.  Nel terzo episodio, spinta da un impulso religioso, la moglie chiede aiuto a un prete, perché non comprende più il marito che non va in fabbrica e si comporta in modo strano (“Si spoglia nudo, al buio, sta delle ore / nudo sul pavimento: prima di dormire / e prima di cominciare la giornata / fa mille cerimonie come un selvaggio: pare / che Dio sia una cosa da scongiurare”). La connotazione erotica si manifesta quando il padre scaccia di casa la ragazza del figlio, dopo averla interrogata in modo brutale sui loro rapporti sessuali. Il quarto episodio è dominato dalla pulsione edipica: il padre vuole che il figlio lo sorprenda mentre fa l’amore con la moglie ma, dopo il rifiuto della donna, si mostra nudo mentre si masturba. Nel quinto episodio subentra la pulsione voyeuristica: il padre non è più agitato dal desiderio masochistico di diventare vittima sacrificale e sfida il figlio che lo ferisce più volte con un coltello. Nel sesto episodio il padre è ridotto “un povero uomo accoltellato” e, seguendo le indicazioni di una negromante e della compagna del figlio, lo trova nella casa dove si è nascosto e lo uccide mentre sta facendo l’amore con la ragazza. Dopo venti anni di prigione, il padre vaga come un vagabondo e cerca di dare un senso al suo disperato comportamento: “Io anziché voler uccidere il figlio… / volevo essere ucciso! /…E lui, anziché voler uccidermi / o lasciarsi uccidere /volenteroso e rassegnato / come i suoi coetanei obbedienti / non voleva né uccidermi né lasciarsi uccidere”.

Pasolini rovescia il dualismo padre-figlio che nel mondo classico era caratterizzato sia dal desiderio incestuoso e dalla pulsione omicida del figlio (complesso edipico), sia dalla paura del padre di essere spodestato e dalla rivalità amorosa verso la madre (complesso di Laio). Il mondo contemporaneo ha rimosso la dimensione del sacro e ha sostituito il parricidio con il “figlicidio” e questo radicale capovolgimento trova una sua giustificazione in una società che ha reso imprevedibile il futuro, vanificato i rapporti umani, annullato i conflitti generazionali, rinnegato la memoria del passato. Secondo la razionalità borghese, la paternità è diventata ansia di possesso e falsa tolleranza, sentimenti che entrano in crisi di fronte a un figlio che vuole essere “diverso” e “indipendente” da ogni volontà sadica o masochistica.

Affabulazione è la metamorfosi di uomo ricco potente per diventare un essere nevrotico e irrisolto che cerca rifugio in Dio, invidia la giovinezza del figlio libera dal suo conformismo borghese, è sconvolto dal desiderio incestuoso di essere posseduto sessualmente dal figlio prima di esserne ucciso. Pasolini fa esplodere tutti in conflitti interni alla famiglia borghese costretta a vivere in una società iniqua dove padri e figli si odiano e dove il padre deve uccidere il figlio, per Integrarsi nel sistema e ripristinare il suo potere.

Pilade è una tragedia che riguarda il fallimento della società industriale, l’avvento di un’era dove non esiste più opposizione tra vittoria e sconfitta, dove gli unici a trionfare sono la Ragione e il mito del Progresso irreversibile (rappresentati da Oreste e da Elettra), mentre le nuove generazioni (simboleggiate da Pilade) sono destinate al fallimento. Pasolini reinterpreta l’Orestea con una operazione ipertestuale che non è imitazione o correzione ma continuazione del modello classico, utilizzato come griglia da riempire con materiali contemporanei, dove i protagonisti sono portatori di tre differenti ideologie allegoricamente correlate alla realtà contemporanea. 

Oreste è il difensore della Ragione borghese e rappresenta la democrazia occidentale che s’illude di rimuovere il passato e costruire il futuro. Egli esalta il progresso rappresentato dal tribunale cittadino che lo ha assolto dal matricidio, gioisce per la trasformazione delle terribili Erinni nelle razionali e benigne Eumenidi che rappresentano il progresso promosso dal Neocapitalismo, il quale ha provocato profondi scompensi inseguendo il mito dell’industrializzazione selvaggia.  Di fronte al fallimento degli ideali di giustizia sociale e della libertà democratica, Oreste è costretto ad allearsi con la sorella Elettra, dando inizio a una sanguinosa stagione che annullerà ogni distinzione tra fiducia razionalistica nella democrazia e dominazione fascista. Con un riferimento al presente, Posolini mostra la violenza di una “mutazione antropologica” dell’Italia che sta passando dalla civiltà contadina a quella industriale: due culture hanno convissuto “hanno ceduto il posto a una omologazione che realizza quasi miracolosamente il sogno interclassista del vecchio Potere” (P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, p. 101).

Oreste vorrebbe introdurre un vero progresso nella sua patria “ancora contadina e ossessionata / da povertà e religione” in modo da costruire una nazione “più avanzata” sul piano giuridico, culturale e democratico, ma il nuovo Potere, nato dall’alleanza con Elettra, diventa ancora più dispotico rispetto al passato, più sottile e pervasivo, perché appannaggio di una borghesia che ha occupato l’intero corpo sociale e ha soffocato la rivolta degli sfruttati, nascondendosi dietro la facciata di un’apparente tolleranza (“Tu ed Elettra sarete la stessa persona, / la vostra epoca sarà una. / Un’epoca di sangue, la vostra, quale / non ebbe mai nel mondo”), rendendo inutile la figura dell’autore civile che dovrebbe essere un intermediario tra Popolo e Potere.

Elettra incarna un’autorità reazionaria di tipo fascista; persino il suo legame con la memoria idealizzata del padre (di chiara connotazione psicanalitica) si trasforma in una furia legata al culto morboso del Passato, della Ragione e del Potere. Lo stesso Pilade, dopo il fallimento del suo progetto rivoluzionario, appare in preda a un desiderio sessuale violento e demoniaco nei confronti di Elettra che vorrebbe possedere sotto la spinta di un’aggressività che nasce da una sessualità disperata, spirituale e sacrale. Il loro scontro si conclude con un bacio ed è l’ammissione di un fallimento e della vittoria del Potere: “Noi abbiamo tutto perduto, ciò che non abbiamo avuto – dice Pilade – ma l’avremmo tutto perduto, anche se l’avessimo avuto! … Non lo so! – risponde Elettra – Ora so soltanto che non esistono nemici, / E che i nemici…sono solo degli amori sconosciuti”.

Pilade, da figura marginale del mito, si trasforma in protagonista di una rivoluzione destinata al fallimento per la sua ambigua alleanza con il sottoproletariato: il giovane è vittima di un totale sradicamento e di una vera e propria alienazione, perché odia il mondo borghese a cui appartiene e si sente estraneo al mondo popolare. È costretto a rifugiarsi in una utopia che cancella le divisioni tra giovani borghesi e giovani proletari, a sognare un mondo senza barriere tra generazioni, senza verità precostituite, conflitti edipici, divisioni tra intellettuali e operai, che rifiuta ogni contrapposizione ideologica. Pilade rappresenta l’utopia destinata a cadere nella contraddizione e nel nihilismo propri della democrazia di massa: è un’intellettuale condannato all’emarginazione all’interno di una società postmoderna dove l’arte diventa il segno della propria inutilità, un “sognatore comunista” che crede ancora nella democrazia interclassista, desidera la concordia sociale e il rispetto delle tradizioni culturali. Di fronte al fallimento del suo sogno di giustizia, gli resta solo la speranza che i suoi concittadini possano in futuro prendere coscienza di essere dei servi, provino orrore per questa loro condizione e si sforzino di superarla (Cfr. M. Fusillo, Una diversità che scandalo: Pilade, in La Grecia secondo Pasolini, Carocci, 2022, pp. 167-183)

Bestia da stile è l’ultima tragedia di Pasolini, nella quale vuole concentrare i dubbi e le delusioni di una possibile rivoluzione comunista, collocando se stesso dietro la figura del giovane poeta comunista Jan Palach, riuscendo a conciliare scrittura poetica e scrittura politica in un’opera, dove le parole chiave sono comunismo, poesia, differenza, padre e madre, capitale e rivoluzione. Si tratta del suo dramma più amaro e più criptico, nel quale si mette a nudo con una personale via crucis percorsa attraverso il giovane Jan Palach, un personaggio che diventa la summa di tutte le esperienze pasoliniane con la sua sete di conoscenza, il suo isolamento dal mondo, la sua vocazione al martirio; “un campione eretico” che si schiera dalla parte del popolo, un eroe piccolo-borghese chiamato ad essere testimone di rivoluzioni più sognate che reali e destinate a infrangersi contro il Potere.

Pasolini celebra la sconfitta della Poesia e il fallimento dell’impegno politico, per cui all’intellettuale Ian Palach non rimane che il sacrificio del proprio corpo per incidere su “un paese che diventa sempre più stupido e ignorante”. Questo giovane ebreo omosessuale, figlio di piccoli possidenti, celebra la propria “diversità” come testimone di uno scontro tra Capitale e Rivoluzione, che si conclude sul suo cadavere. Jan ha sognato di essere il poeta della “profonda pace contadina”; ha voluto esprimere la sua diversità e ha cercato di conquistare la libertà per sé e per gli altri; ha attraversato l’Inferno della Storia (rappresentato dalla Seconda guerra mondiale e dalla Resistenza). Come poeta ha vissuto una breve stagione di lotta contro la Follia in nome della Ragione e ne è uscito profondamente deluso, tanto da scegliere il suicidio-sacrificio.

Nei Frammenti dell’Appendice al dramma (1965-1974) Pasolini approfondisce il rapporto sacrificio-utopia e mostra il suo “disperato rancore” verso i suoi fallimenti: non ha saputo tacere; non è stato capace di trasmettere le sue passioni a una ristretta e partecipe cerchia di amici; ha posto la ragione a fondamento della sua poesia; ha rappresentato solo una “realtà conosciuta attraverso il socialismo” a differenza del giovane Jan che, di fronte al crollo delle proprie utopie, è riuscito a contrappore una fragile contestazione e un’esile speranza. 


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