Saffo e la lirica


di Andrea Zepponi

4 Gen 2021 - Commenti classica, Teatro

Andrea Zepponi in questo saggio analizza il rapporto tra la produzione lirica e la poetessa greca Saffo. L’articolo è pubblicato per gentile concessione dell’Istituto Ellenico della Diplomazia Culturale con sede ad Ancona, Italia (https://www.helleniculturaldiplomacy.com/it/)

Immagine da Wikipedia:
La poetessa Saffo, seduta, legge una delle sue poesie in un incontro con tre amiche-studentesse che la circondano. Vaso attico (hydrie o kalpis) di Vari, opera del gruppo di Polygnotos, 440-430 a.C. circa, Museo Archeologico Nazionale di Atene, n. 126
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Ciò che si intende romanticamente per poesia lirica non ebbe mai in origine quel senso intimistico che possiamo ritrovare in certi autori come la Dickinson o la Woolf e nemmeno nel nostro Quasimodo; il canto della poesia monodica e il suo messaggio poetico era oggettivato in una forma vitale, in una occasione di condivisione oggettiva rituale, convenzionale e collettiva che coinvolgeva la comunità di persone che usavano, comprendevano, condividevano uno stesso linguaggio e gli stessi valori.

Quando si parla delle origini della poesia lirica viene subito in mente la poesia accompagnata dalla lyra, antico strumento greco inseparabile dalla poesia, e Achille che sente il desiderio incontenibile di cantare staccando lo strumento dal piolo nell’intimità della sua tenda al centro dell’accampamento risuonante di clangori ferrigni e bellici

Tῇ ὅ γε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ᾽ ἄρα κλέα ἀνδρῶν.
Πάτροκλος δέ οἱ οἶος ἐναντίος ἧστο σιωπῇ,
δέγμενος Αἰακίδην ὁπότε λήξειεν ἀείδων.

Si dilettava con essa, cantava glorie d’eroi.
Patroclo solo, in silenzio, gli sedeva di faccia,
spiando l’Eacide, quando smettesse il canto.

dando sfogo allo struggimento che cova nell’animo greco conscio del male ineluttabile e del limite inderogabile della morte di cui solo l’arte può essere farmaco; chi più di Achille aveva bisogno di cantare, stretto dalla consapevolezza della brevità della vita e dell’unica sopravvivenza attraverso il canto?

Quella lyra inseparabile dalla grecità nel canto del Poeta, il quale esprime un anelito vitale nei versi consegnati all’eternità ha dato luogo alla “poesia lirica”, che dopo l’età antica non fu più accompagnata da musica (tranne qualche eccezione), ma ritrovò il suo  statuto originario di espressione lirica dei sentimenti accompagnata da musica attraverso la specializzazione di un testo applicato al canto nell’opera lirica italiana.

Il corpus dei frammenti di Saffo (Σαπφώ) ci presenta una certa quantità di carmi d’addio, di epitalami composti in occasione degli sponsali delle fanciulle che trovavano nel tìaso le condizioni di una educazione consona all’alto livello sociale cui appartenevano. Le funzioni referenziale e conativa del testo saffico prevalgono sulla funzione emotiva che anzi andava controllata e declinata in una sfera di moderazione (metriotēs): il nostro codice etico non è quello di Saffo e anche l’attribuzione sovrastrutturale del tono omoerotico alla sua poesia, spesso dato troppo per scontato, se mai fosse vero che Saffo nutrì passioni di quel tipo, va fatta con estrema cautela perché comunque esso non sarebbe rapportabile alle concezioni del nostro mondo.

L’attività letteraria di Saffo non era una confessione romantica, ma il suo mito verrà ad esercitare nella storia letteraria una sorta di culto dell’io poetico che soffre, canta la sua diversità e il suo amore impossibile di cui fa oggetto di poesia esclusivo, reso ancor più inusitato dal suo essere donna.

Il nostro ‘800 italiano ha accolto questa immagine di Saffo e ne ha fatto un archetipo attraverso il filtro della poesia latina di Ovidio che nelle Heroides pone Saffo come modello dell’amore infelice non corrisposto e che Giacomo Leopardi farà suo con la canzone Ultimo canto di Saffo composta nel 1822. In un Preambolo del 1825 apparso sulla rivista «Nuovo Ricoglitore» spiega che essa «intende rappresentare l’infelicità di un animo delicato, tenero, sensitivo [‘sensibile’], nobile e caldo [‘appassionato’], posto in un corpo brutto e giovane».

Quanto questa visione della poetessa greca convogliasse elementi autobiografici leopardiani è palese, ma la sua immagine archetipica attraversa diverse tematiche: una tra queste è quello della natura nemica e matrigna che la respinge perché non attraente alla forza vitale dell’eros. Questo motivo soggettivistico vissuto in chiave metafisica dal poeta recanatese ritrova la sua dimensione oggettiva nel tema del suicidio come ribellione e segno di contraddizione in un mondo votato al vitalismo inconsapevole e banale fino a esplodere nella platealità di affetti e di gesti teatrali cui solo il melodramma coevo può dare piena voce. Quel segno di contraddizione che è Saffo trova una sua risonanza anche nel teatro “lirico” dove appunto la sua figura si riappropria di quella oggettività originaria che cerca le occasioni per dipanare il canto e per proclamare un messaggio.

La tematica della gloria poetica increspata della infelicità amorosa è ancora romantica, ma nella trama della Saffo, tragedia lirica in tre parti di Salvatore Cammarano, dalla tragedia omonima di Pietro Beltrame Musica di Giovanni Pacini (1796-1867), prima rappresentazione a Napoli, al Teatro San Carlo, 29 novembre 1840, si unisce quella civile del superamento della barbarie, infatti nel primo atto dal titolo ‘La corona olimpica’, a Olimpia (durante la XLII Olimpiade), Saffo ha vinto il torneo canoro, presentando un appassionato inno contro il ‘barbaro’ suicidio sacrificale apollineo in uso nell’isola di Leucade; con ciò si è inimicata Alcandro, che lascia irritato la gara e medita vendetta. Il gran sacerdote comincia col convincere Faone che la poetessa ha un altro amante, quindi lo lusinga promettendogli in sposa la figlia Climene.

Nell’atto secondo, intitolato ‘Il matrimonio di Faone’, Saffo, dopo aver cercato per tutta la Grecia il marito scomparso, giunge per caso a Leucade, proprio nel giorno del matrimonio di Climene. Invitata a cantare alla cerimonia, scopre con raccapriccio che lo sposo è Faone; ella rovescia allora l’altare, mandando in collera tutti gli astanti; l’elemento sacrilego in quanto titanico presenta ancora tinte romantiche, e così il motivo della rinuncia presente nell’atto terzo, connotato dal motto ‘Il salto di Leucade’ dove la poetessa, pentita del suo gesto blasfemo, decide di sottomettersi al sacrificio della rupe, come atto espiatorio. Scopre solo allora di essere la seconda figlia di Alcandro, creduta morta in una tempesta; ma né lei né i sacerdoti possono sciogliere il voto sacrificale, cosicché ella si suicida gettandosi in mare dalla rupe.

L’opera di Pacini può dimostrare a quale livello di libertà venne declinato e adattato il mito di Saffo nel momento romantico che vede nello spirito della sua figura di donna consapevole del proprio valore poetico che ristabilisce, nell’assetto naturale degli affetti, il senso civile e il senso del sacro.

Volendo invece trovare nel periodo romantico l’espressione della modalità più soggettiva e intimistica della sensibilità saffica dobbiamo ricorrere a quella impressa nella celebre ode Φαίνεταί μοι κῆνος ἴσος θέοισιν ( Ille mi par esse deo videtur secondo la traduzione poetica latina di Catullo) da cui emerge una dimensione squisitamente soggettiva che viene oggettivata nella osservazione dello stato di beatitudine della compagna di fronte all’amato e la constatazione dei suoi effetti “psicofisici” sulla poetessa in se stessa: la donna assiste alla passione d’amore altrui e si sente esclusa dalla sfera di appagamento erotico contemplato con tanta precisione e sensibilità, provando l’amaro calice della rinuncia; il distacco però non le impedisce di riflettere in modo sublime e privilegiato sul fenomeno dell’eros come forza dirompente e tragica che attraversa le vite umane, descritto con un linguaggio originale, archetipico e trasfigurato da un afflato lirico ammirato e ricercato in ogni tempo.

Per ritrovare nel mondo lirico musicale questo tipo di sensibilità si deve ricorrere alla Norma di Vincenzo Bellini (1801–1835), libretto di Felice Romani in cui nel duetto del primo atto “Oh, rimembranza!” in cui la giovane alunna Adalgisa confessa a Norma il suo amore per il giovane che la circuisce con tutta la passione descrivendone la dirompente forza fenomenica, e, al racconto della passione amorosa, in particolari suggestivi, risveglia in Norma il ricordo dell’amore perduto e dell’estasi provata nello stesso momento in cui veniva corteggiata e si destava all’eros.

Io fui così rapita
al sol mirarlo in volto.

[…] Io stessa arsi così.
L’incanto suo fu il mio.

[…] Oh! cari accenti! Così li profferìa,
così trovava del mio cor la via.

Nel libretto di Romani si verifica lo stesso transfert, la stessa fenomenologia che subisce Saffo nel contemplare la beatitudine dell’amica di fronte all’amato nell’ode suddetta; nella dolente memoria di Norma, abbandonata dall’uomo amato, tutto rivive nella reiterazione della parola “così” che segna un ritmo cadenzante verso una sorta di estasi riflessa: ella rievoca tra sé il primo sbocciare dello stesso sentimento e la sua irrimediabile esclusione dalla felicità che le viene negata dalla infedeltà del suo amante ora innamorato di Adalgisa. L’elemento romantico si insinua nell’accento impresso alla rimembranza, nel ricordo del tempo felice e mitizzato durante il momento estetico di contemplazione dell’estasi amorosa e nella coscienza nostalgica del disforico presente.

Questo momento musicale è il più alto omaggio che poteva fare la musica lirica italiana alla poesia di Saffo la cui presenza e impronta attestano come la sua valenza universale non è solo evidente nel classicismo letterario, ma è stata declinata con esiti sublimi anche in quello musicale nell’opera ottocentesca italiana e nel belcanto.

Per un ascolto del duetto dalla Norma di Bellini:

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