“Cantar ti vieta di pronunciar?”

di Andrea Zepponi

18 Ago 2026 - Approfondimenti classica

Pubblichiamo il puntuale e documentato saggio di Andrea Zepponi “La Parola Scolpita: La pronuncia del testo dal Recitar Cantando al Barocco”.

1. Introduzione: L’impero della parola 

Nel considerare la prassi esecutiva della musica vocale tra la fine del Sedicesimo e la prima metà del Settecento, ci si imbatte in un postulato estetico che ribalta radicalmente l’equilibrio a cui il melodramma ottocentesco e verista ci ha abituati: in questo repertorio, non è la parola al servizio della melodia, ma l’esatto contrario. Entrare nel mondo del recitar cantando e della successiva estetica barocca significa riscoprire la pronuncia non come mero veicolo di fonemi, ma come atto generativo del suono stesso. L’orazione – per dirla con la celebre formula di Claudio Monteverdi nella prefazione al suo Quinto Libro de’ Madrigali – deve essere assolutamente «padrona del canto e non serva».

Il titolo del convegno tenuto il 22 maggio scorso a Verona nell’ambito della Associazione Bastianini, “Cantar ti vieta di pronunciar?”, non ha messo a tema solo un quesito tecnico, ma il cuore di una secolare battaglia estetica. Nel teatro barocco, il cantante non era un semplice esecutore di note, bensì un “oratore in musica”. Eppure, lungo questo arco temporale, assistiamo a una tensione crescente: da un lato, l’aspirazione al sublime legata alla meraviglia vocale e all’intelligibilità del testo; dall’altro, il rischio di una deriva virtuosistica che finisce per annientare la parola.

Il presente contributo si occupa di quali compositori e trattatisti dell’epoca abbiano codificato questa urgenza espressiva e di come la prassi della pronuncia si sia evoluta dall’intelligibilità teatrale della Firenze tardo-rinascimentale al virtuosismo retorico del Barocco maturo, interrogando fonti capitali tra loro antitetiche: FONTI: dai manifesti di Giulio Caccini e Jacopo Peri, fino al rigore didattico di Pier Francesco Tosi e alla sferzante satira di Benedetto Marcello.

2. Il Recitar Cantando: La “Sprezzatura” e l’articolazione parlata

Il punto di svolta di questa indagine si colloca nei cenacoli della Camerata de’ Bardi e nei primi esperimenti operistici di Jacopo Peri, Giulio Caccini e Emilio de’ Cavalieri. L’obiettivo di questi intellettuali era programmatico: resuscitare l’efficacia drammatica e la forza catartica della tragedia greca antica. Una forza che si era smarrita, a loro dire, a causa delle “lacerazioni” del testo operate dal contrappunto e dalla polifonia fiamminga, dove le sillabe di una singola parola venivano cantate in tempi diversi dalle diverse voci, rendendo il testo totalmente incomprensibile.

La fonte primaria per eccellenza di questa rivoluzione è la prefazione alle Nuove Musiche (1602) di Giulio Caccini. È qui che viene introdotto un concetto cardine della prassi esecutiva: la sprezzatura.

Cantare con sprezzatura significa utilizzare una nobile negligenza nel canto; un’elasticità ritmica che si modella sulla declamazione parlata. In definitiva, Le nuove musiche dimostrano che nel recitar cantando la pronuncia del testo non è un elemento applicato a posteriori – ossia il “come” si pronuncia una parola già scritta – ma l’elemento generatore della composizione stessa. Il cantante non deve semplicemente “eseguire note”, ma “parlare in armonia”, utilizzando la sprezzatura per liberare la parola dalle catene della rigida quadratura metronomica.

Parallelamente, Jacopo Peri, nella prefazione alla sua Euridice del 1600, approfondisce questa ricerca con un approccio quasi scientifico e fonetico. Peri dichiara di aver osservato attentamente il modo in cui gli uomini parlano nelle diverse situazioni emotive, studiando gli accenti, le alterazioni delle altezze nell’ira o nel dolore, e la velocità di articolazione.

Per imitare la “favella” parlata, Peri introduce una dicotomia tecnica fondamentale: un basso continuo che si muove lentamente, quasi immobile, sopra il quale la linea vocale del cantante può – cito testualmente – «sdrucciolare», toccando anche intervalli duri e dissonanti rispetto all’armonia, esattamente come accade quando si parla con calore emotivo. La voce è libera, non costretta da un ritmo rigido, e può concentrarsi interamente sulla scultura delle parole.

Le caratteristiche essenziali della pronuncia nel primo Seicento possono essere riassunte in tre punti:

• Intellegibilità assoluta: La consonante non deve interrompere la linea del fiato, ma deve scattare con precisione chirurgica per proiettare la vocale.
• Il valore prosodico delle sillabe: Non esiste una scansione metronomica. Le sillabe lunghe e brevi della poesia determinano la durata della nota e il peso del valore musicale. I trilli e i gruppi non hanno uno scopo puramente ornamentale, ma fungono da accenti retorici da posizionarsi quasi esclusivamente sulle sillabe toniche lunghe.
• la espressività risente dei madrigalismi intesi a rappresentare in musica singole parole topiche come dolore, fuoco, morire, gioia.  

Se prendiamo l’esempio del celebre Lamento d’Arianna (1608) di Monteverdi, sul formidabile attacco «Lasciatemi morire», o l’incipit del madrigale Amarilli, mia bella di Caccini, la pronuncia del digramma “sc” di lasciatemi o l’appoggio sulla sillaba tonica di Amarilli non sono dettagli fonetici accessori, ma la radice stessa dell’articolazione del suono. Il cantante dell’epoca non “cantava parole”, ma parlava in musica.

3. La transizione monteverdiana e il “Genere Concitato” 

Con il progredire del Seicento, la pronuncia si fa ancora più drammatica e si carica di una valenza quasi fisica e strumentale. La transizione verso il Barocco maturo è guidata ancora una volta da Claudio Monteverdi. Nella celebre prefazione al suo Ottavo Libro di Madrigali guerrieri, et amorosi (1638), il compositore cremonese teorizza il genere concitato, accostandolo ai tre affetti principali dell’animo umano: l’ira, la temperanza e l’umiltà.

Il genere concitato richiede una velocità d’articolazione e una netta percussione sillabica fino ad allora sconosciute, introducendo al contempo un inedito virtuosismo ritmico subordinato alla parola. Nel Combattimento di Tancredi e Clorinda, la descrizione delle armi che si scontrano e dei cavalieri che si affrontano richiede al cantante – che interpreta la figura del Testo, il narratore – una pronuncia estremamente vigorosa e scandita.

Si pensi a versi come: «Volgon i ferri, e ’n d’un l’altro incresce / ei cozzan con i pomi…»

Qui, termini come «volgon», «ferri», «incresce» e «cozzan» esigono un’articolazione nettamente anteriore, dove i denti, la lingua e le labbra lavorano in sincrono per imitare il metallo delle spade e la violenza dello scontro. La pronuncia in Monteverdi diventa iconica: il suono della parola mima la realtà fenomenica. La consonante non è più solo un elemento di chiarezza, ma diventa un mezzo percussivo che genera il ritmo stesso della partitura. Comunque, Monteverdi introduce nel melodramma il virtuosismo misurato da una tempistica anche veloce e si sa quanto la velocità nel canto renda più difficile la intelligibilità e la comprensione del testo. 

4. Il Barocco maturo: Retorica, Cantabilità e Belcanto 

Passando al Settecento, all’epoca d’oro dei castrati, di maestri come Nicola Porpora e di compositori come George Frideric Handel e Antonio Vivaldi, l’estetica musicale subisce una profonda mutazione. Il flusso continuo del primo recitar cantando si è ormai scisso definitivamente in due entità formali ben distinte: il recitativo (secco o accompagnato) e l’aria.

La prassi della pronuncia deve ora rispondere a due esigenze esecutive profondamente diverse per cui, accanto alla suddetta intellegibilità assoluta del testo, va considerata anche la intellegibilità relativa di esso:

Il Recitativo

Il recitativo rimane il vero erede spirituale del recitar cantando fiorentino. Pier Francesco Tosi, celebre castrato e didatta di rigore ferreo, nel suo fondamentale trattato Opinioni de’ cantori antichi, e moderni (1723), specifica chiaramente che il recitativo «non serve che per narrare» e che la pronuncia deve essere priva di affettazioni artificiose, ma di una limpidezza assoluta. Tosi scrive nel Capitolo IV del suo trattato:

«Nel Recitativo poi non si cerchino le note lunghe, né i passaggi, ma si badi solo a dir le parole bene, e con l’accento che conviene alla passione, che vi è dentro; poiché il Recitativo non è altro, che un parlar misurato.»

Tosi non ammette deroghe: il cantante che sacrifica la pronuncia sull’altare della tecnica non è un artista, ma un meccanismo difettoso. Egli ammonisce severamente i maestri affinché insegnino ai discepoli a pronunciare le parole in modo che non ne vada perduta «nemmeno una sillaba», poiché «se il Cantore non pronunzia le parole in modo, che si intendano, egli toglie a chi ascolta gran parte del piacere, e non muove l’affetto, perché non si sa di che parli».

Il silenzio nei teatri e sulla conoscenza dei libretti metastasiani è un altro tema da considerare: raramente si imponeva, come oggi, nei teatri settecenteschi, il silenzio assoluto.

L’Aria

Nell’aria, invece, la parola si dilata attraverso le fioriture, i passaggi e i complessi vocalizzi dell’agilità barocca. Tuttavia, l’errore metodologico moderno è pensare che nel virtuosismo del Settecento la parola perda d’importanza o diventi un mero pretesto fonetico. I grandi trattatisti del secolo, depositari della più pura tradizione belcantistica – come Giambattista Mancini nei suoi Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato (1774) – ricordano costantemente che l’articolazione chiara della prima sillaba della parola su cui si innesta un vocalizzo è fondamentale per mantenere intatto il senso drammatico dell’intera frase. Da mettere in conto anche la conoscenza diffusa di certi libretti, come quelli metastasiani, che venivano utilizzati da diversi compositori, rendendo la intelligibilità del testo abbastanza scontata e presupposta dagli esecutori nel pubblico. Inoltre, il dispiegamento di numerosi e continui passaggi e vocalizzi prescritti dall’autore nelle arie e incrementati dal virtuosismo dei cantanti rendeva la richiesta di intelligibilità del testo sempre più relativa. Ma la prescrizione dei maestri era tuttavia quella di pronunciare al meglio tutte le parole. L’altra regola ferrea del belcanto, quella cioè di non prendere mai fiato in mezzo alla parola, non era solo un precetto tecnico ma anche un modo per cercare di mantenere il più possibile la sua integrità.

Nelle arie di furore o di affetto del pieno Settecento – si pensi ad arie handeliane celebri come «Furibondo spira il vento» da Partenope – la consonante iniziale diventa il vero e proprio trampolino di lancio per il virtuosismo successivo. La dizione, quindi, non deve frenare l’agilità, ma innescarla. Dal punto di vista prettamente tecnico e fisiologico, una consonante fricativa come la “f” ben pronunciata ed enfatizzata nella parola «furibondo» fornisce la corretta pressione subglottica necessaria per proiettare l’imponente attacco sulla successiva vocale “u”, che pure, secondo i precetti più antichi del belcanto, non doveva mai essere usata per passaggi e vocalizzi onde evitare ululati fastidiosi o ridicoli.

5. Benedetto Marcello e la Satira della Decadenza 

Se Pier Francesco Tosi parla con la severità e l’autorità di un padre custode della tradizione, il compositore veneziano Benedetto Marcello usa l’arma tagliente del ridicolo per fotografare la realtà esecutiva dei teatri d’opera. Nel suo celebre pamphlet satirico Il Teatro alla moda (1720). Se i precedenti trattati di canto possono essere letti per la loro funzione prescrittiva, il testo di Marcello riveste una chiara funzione descrittiva di cosa avvenisse davvero nei teatri lirici a dispetto di ogni magistrale precetto. Marcello descrive con straordinaria ironia esattamente ciò che accadeva quando i precetti di Tosi venivano sistematicamente ignorati dai cantanti dell’epoca, offrendo uno specchio formidabile della decadenza della prassi della pronuncia. Marcello usa sistematicamente il paradosso e l’antifrasi. Rivolgendosi idealmente al cantante “moderno”, offre consigli che mettono a nudo i malcostumi del tempo. Sulla distorsione delle vocali per pura convenienza vocale, scrive: «Nel cantare non dovrà mai [il Cantore] pronunziar bene le parole, per non incorrere nel difetto d’essere inteso, ma confonderà le vocali, mutando l’A in E, l’O in U, ecc., secondo che gli tornerà meglio per la comodità della voce.» Questo passaggio evidenzia uno dei nodi critici più rilevanti della tecnica vocale barocca: la ricerca dell’omogeneità timbrica attraverso il fenomeno della “copertura” o della modificazione vocalica per favorire la risonanza di petto o di testa, un vizio esecutivo che Tosi condannava aspramente e che Marcello ridicolizza suggerendo di cantare una “A” al posto di una “O” se ciò rende la voce più sonora. Un’altra sferzante critica di Marcello riguarda la frammentazione arbitraria del testo poetico tramite respiri posizionati fuori da ogni logica sintattica o testuale: «Dovrà parimenti nel mezzo delle parole prender fiato, acciocché l’Uditore non capisca il senso di esse, ma resti solo occupato dal suono del passaggio o della volata.» Qui il titolo della nostra riflessione trova la sua risposta più amara: sì, il malcostume del teatro commerciale settecentesco “vietava” di pronunciare, poiché il cantante era troppo impegnato a compiacere se stesso e il pubblico dei palchetti con la durata del proprio fiato o la velocità delle proprie “divisioni”. Infine, Marcello stigmatizza il totale disinteresse dei virtuosi per il contenuto drammatico dell’opera, descrivendo un cantante che non legge (dove per leggere si intende pronunciare) l’intero libretto ma solo la propria parte, per non confondere la memoria, e che si rivolge al librettista con supponenza: «Dirà al Poeta, che le sue parole sono bellissime, ma che non s’intendono punto cantando, e però lo pregherà di mutarle con altre che abbiano più A, più O, e meno consonanti.» La parola, in questa deriva commerciale, cessa di essere la scintilla creatrice del dramma e si riduce a un supporto fisico, spesso percepito come fastidioso e d’intralcio per l’emissione sonora pura.

ASCOLTI – “Mio caro bene” – Rodelinda di Händel con Joan Sutherland e con Caterina Antonacci, “Furibondo spira il vento” – Partenope di Händel con Nathalie Stutzmann.

Appendice: Tavola Sinottica delle Fonti e delle Posizioni

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