Amatrice: l’ultima tappa di “Linea 1201”


di Flavia Orsati

2 Ott 2020 - Altre Arti e Festival, Commenti altre arti

“Linea 1201”, il progetto di residenze d’artista itinerante di Angelo Bellobono, promosso dall’associazione Atl(a)sNow, è giunto al termine facendo tappa ad Amatrice.

I protagonisti

Linea 1201 è un invito a lasciarsi ispirare dalla montagna, ad attraversarla e lasciarsi attraversare, rendendo l’atto del dipingere corrispondente pittorico del camminare. Tra estate e autunno 2020 Linea 1201, progetto di residenze d’artista di Angelo Bellobono, promosso dall’associazione Atl(a)sNow, a cura di NOS Visual Arts Production e realizzato grazie al contributo della Fondazione Cultura e Arte, ente strumentale della Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale, ha concepito quattro tappe lungo l’Appennino, riscoprendo la pratica del dipingere en plein air della grande tradizione pittorica, in dialogo con la natura e con i luoghi, con le persone e gli animali e, nell’ultima residenza, con altri artisti, riflettendo su come le stesse sensazioni vengano incamerate e rielaborate, per poi essere trasformate in arte, in modo differente a seconda della sensibilità di ognuno.

Quindi, dopo le Mainarde molisane, il Parco del Pollino e la Valle del Samoggia, Linea 1201 approda in territorio laziale, nel Parco Nazionale del Gran Sasso e dei Monti della Laga, ad Amatrice, città emblema del sisma del 2016 e delle sue disastrose conseguenze.

Specie in questa ultima “spedizione pittorica” è stato Bellobono a farsi mentore e guida degli altri compagni di viaggio, Chris Rocchegiani, Beatrice Meoni e Davide D’Elia, partendo dal “campo base” della Casa della Montagna di Amatrice. Bellobono, in questa residenza, torna a riflettere sul rapporto tra umano e naturale, tra confine e appartenenza, tra geografia ed antropologia, tra stato di tensione e di fragilità del paesaggio. Il pittore si cala interamente con il corpo nella materia pittorica, che resta come attaccata all’artista stesso, nei momenti luminali che solo la montagna riesce a favorire, quando soggetto attuatore, arte e ambiente arrivano a un cortocircuito dialettico e si fanno un tutt’uno, formalizzando una sintesi che poi verrà restituita, inevitabilmente e necessariamente, in forma d’arte. Punto imprescindibile da cui tutto ha avuto origine è un senso di appartenenza culturale e corporale ai luoghi: la montagna, su tutti, è un archivio antico e vivente della memoria della Terra. Bellobono, paradossalmente, nel rendere quest’antica infanzia, dipinge senza rappresentazione: egli riesce a dare vita, sulla tela, non solo ad un singolo elemento ma anche a tutta la storia che lo compone, che lo ha segnato, all’atmosfera che lo circonda e lo influenza, non dimenticando mai di infondere anche il suo sentire personale.

“La residenza di Amatrice, in particolare, si è resa per certi versi più difficoltosa ma anche più stimolante delle altre”, racconta Angelo: non complice il tempo atmosferico, le attività en plein air sono state necessariamente limitate rispetto a quanto era stato previsto, così che i quattro artisti si sono visti costretti a lavorare spalla a spalla, dettandosi a vicenda una serie di involontarie regole compositive. “Mi interessava vedere come gli altri si sarebbero relazionati con i materiali e le esperienze, il modo differente in cui ognuno avrebbe assimilato gli atti paesaggistici”, continua Angelo. Una tela in particolare in questa residenze è stata oggetto di un esperimento: l’artista l’ha chiamata “Trappola Pittorica” (guarda il video: https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=10158731838844176&id=567859175): ha steso una tela bianca su un campo e l’ha lasciata attraversare da un gregge di pecore al pascolo, che ovviamente vi hanno impresso le impronte del loro passaggio. I supporti usati sono stati perciò anche inusuali, frutto di improvvisazione, come testimonia uno straccio precedentemente adibito alla pulizia dei colori e dei pennelli, a riprova del fatto che, specie in montagna, tutto può avere valore.

Chi è avvezzo alla frequentazione della montagna può immaginare come per queste spedizioni pittoriche sia stato anche importante il gesto della partenza vero e proprio, l’organizzazione delle risorse, sapendo che l’unico compagno di fatica sarebbe stato il proprio corpo, che raccoglie esperienze e pittura mentre si muove nello spazio. “Amatrice l’ho scelta per mostrare che, in fondo, l’antropologia e l’uomo sono staccati dalla montagna: molte delle persone che vivono in questo posto non conoscono le montagne che li circondano. Il mio intento era anche evitare il difficile cliché della distruzione: resta sempre una parte sana, non intaccata dai disastri, perché più in alto e sopraelevata”, fisicamente e metaforicamente: la montagna, infatti, è sempre vigile ma indifferente alle vicende, avrebbe detto Nietzsche, umane troppo umane, e, pittoricamente ed esteticamente parlando, vedere come si muovono diversi corpi all’interno di un altro corpo è già arte.


Beatrice Meoni

Il lavoro di Beatrice Meoni invece, non avvezza alla pittura paesaggistica, si è concentrato sul tema della luce, delle sfumature cromatiche e su singoli elementi del paesaggio. E così, per affrontare il paesaggio in maniera diretta, l’artista ha deciso di ancorarsi a qualcosa di reificato ma quotidiano e personale per poi espandersi, anche grazie all’esperienza di solitudine in uno spazio che è altro da quello usuale: a partire da una tovaglia (sulla quale gli artisti hanno mangiato davvero) realizzata alla Casa delle Donne, il lavorio pittorico è scattato. Il modus pingendi di Beatrice è teso a creare immagini astratte ma non totalmente disancorate dal reale, che anzi derivano da un’attenta osservazione del dato immanente della luce, cangiante più che mai nel periodo autunnale: alla base cromatica e compositiva delle opere ci sono i luoghi osservati durante le escursioni (o incursioni). Lei in particolare, tra gli altri, ha rimarcato durante la giornata di apertura al pubblico della Casa della Montagna che il suo lavoro non è terminato, prevedendo soprattutto una figura distesa al centro, quotidianamente e informalmente sdraiata, come a riposarsi dopo un picnic. Il lavoro canonico di Beatrice, quello in studio, si incentra su oggetti, nature morte e sul corpo umano, concependolo come un territorio in costante evoluzione e trasformazione, che stavolta si è trovato a muoversi in un ambiente altro, con il quale è stato obbligato a intessere un dialogo, cercando di collocarsi nel tempo e, soprattutto, nello spazio. La propriocettività, dunque, per l’artista è necessariamente sia interiore sia esteriore: mentre il corpo deve capire quale sia il suo spazio nel paesaggio, l’artista deve capire come trasporlo sulla tela, non dimenticano di rendere anche l’occhio osservante. Partendo dalla tradizione ottocentesca dei Déjeuner sur l’herbe, Beatrice ha creato dipinti che stanno assorbendo sentimenti, emozioni e sensazioni.

Chris Rocchegiani, invece, nel tempo trascorso ad Amatrice, ha elaborato una serie di appunti su tele grezze, vedute aeree tratte da spunti legati al territorio, ma anche scampoli e brandelli di realtà, focus sul paesaggio con visioni che sanno di astrattismo ed informale. Di una tela in particolare, la più grande, una macro di un piccolo fiorellino bianco visto nella località di Macchie Piane, è stata realizzata una bordatura collettiva, ricamata a più mani alla Casa delle Donne di Amatrice. “Le cuciture – ha spiegato Chris – rappresentano una sorta di armatura e talismano protettivo, gesto apotropaico che garantisce la sicurezza della materia pittorica del fragile fiore impresso sulla tela. La cornice cucita interagisce con il contenuto dell’opera perché ha funzionato come protezione innescata da campo di forze, la cui conclusione della bordatura ne ha determinato l’attivazione”. Un momento alchemico, insomma, di trasformazione elementale di una materia grezza causato da una serie di cortocircuiti immaginativi ispirati dalla montagna, per Chris vero e proprio sentimento, simile alla pace e all’annullamento meditativo, al dolce annichilimento dei sensi, da cui trarre ispirazione.

Molto differente dagli altri il modo di fare arte di Davide D’Elia che, in nome della contaminazione fra linguaggi, lavora sul contrasto dicotomico tra artificiale e naturale. In questo caso, l’artista ha utilizzato un dispositivo (un telo per proiezioni sostituito con un microforato vinilico) come supporto a una pittura “antivegetativa”, quella non deteriorabile che si usa, per intenderci, per barche e piscine, colore che sembra naturale ma che è lungi dall’esserlo. La pittura chimica, insomma, rappresenta la natura, cattura dal paesaggio parti vegetali e geologiche per renderle in modo artificiale; concettualmente, si tratta di passare dalla materia osservata alla sua astrazione, destrutturandola e ricomponendola. I dispositivi, dunque, diventano parte imprescindibile dell’opera: la pittura abbinata alla montagna rimanda ad un’idea classica di arte, fatta dal vero e all’aria aperta, ma stavolta il cavalletto è stato sostituito dal dispositivo, che racchiude e sostiene i quadri, i quali, a loro volta, si sorreggono grazie al contrasto, in un dialogo in cui il naturale fa perennemente incursione nell’artificiale e viceversa, che si percepisce pur essendo assente sul piano prettamente figurativo. D’Elia in particolare deve essere stato scosso e influenzato dal lavoro a stretto contatto con gli altri: in una carriera che ha visto come costante il rifiuto del pittorico e il tentativo di essere come una stampante che va a imprimere in maniera meccanica e poco umana dei segni, eludendo il problema della rappresentazione, è riuscito a far sì che la pittura stessa diventi dispositivo, interrogandosi in negativo su come rendere il paesaggio. La pittura, perciò, per D’Elia non è uno strumento astratto del pensiero ma un mezzo di riproduzione e di proiezione e per questo, lavori del genere risultano conclusi una volta per tutti solo se esposti in esterno, mettendo in rapporto colore e materia. Del resto, la pittura presuppone un processo installativo nel momento espositivo: Chris, oltre ad avere impostato il lavoro floreale, ha rimarcato che nonostante l’esecuzione pittorica delle altre tele sia terminata, nel comprendere a fondo il punto di equilibrio tra il finito e il non finito, occorre ragionare anche in termini di materiali, verso, supporto. Lo stesso Beatrice: non ha finito, durante la residenza, di lavorare sulle sue opere e la questione del come esporle è ben lungi dall’essere esaurita, anche perché è la prima volta che lavora a composizioni di tele diverse e che sperimenta il piano e la messa a terra.

Ma perché proprio la montagna? È una domanda che sorge spontanea, quasi banale, ma implica una risposta profonda, abissale. I monti incarnano un ambiente misterioso, altro – e alto – rispetto alla consueta esperienza umana e sicuramente ognuno, nel processo di crescita spirituale, è chiamato ad elevarsi sempre di più, a scalare la propria montagna interiore. Quello montano è un ambiente in cui, anche per la solitudine – Zarathustra insegna -, l’uomo riesce a percepirsi interamente e a guardare il mondo sottostante da una prospettiva privilegiata, fatto che non può non avere conseguenze metafisiche, certamente, ma anche estetiche. In più, il paesaggio montano, maestoso e immenso, selvaggio e brullo, cambia continuamente con il trascolorare del giorno e con il modularsi, a volte lento, a volte veloce, della luce, accecando l’osservatore in bagliori che lacerano il quotidiano, imponendo all’uomo una ossimorica “lucida meditazione”, in cui i sensi obnubilati sono lasciati andare e amplificati, ma devono, allo stesso tempo, restare vigili e presenti, in una contemplazione che presuppone la prontezza all’azione. Il senso di sacralità che si prova lontani dalla prosaicità delle vicende umane le fa osservare da un punto di vista inusuale, da un luogo che, provocando un leopardiano sfondamento spaziale e temporale, dà il sentore di infinito. La pianura, la comodità di uno studio d’artista sono, dunque, complementari e contrapposti alla dimensione aerea e verticalizzante che la montagna impone a chi vuole esperirla, raccoglierla, renderla. L’uomo che vi si reca diventa, infatti, diviene punto di contatto tra terra e scala che conduce al cielo: moltissime culture, lontane nel tempo e nello spazio, sono state calamiticamente attirate dai monti sin dalla notte dei tempi, eligendo gli spazi montuosi a veri e propri santuari di alta quota, luogo di manifestazione della divinità e di connessione con un principio più alto. Basti pensare alla tradizione islamica del Qaf, a quella orientale del Monte Meru, o a quella cristiana del Sinai, del Sion, dell’Ararat, del Tabor, del Monte degli Ulivi. L’archetipo montano insomma incarna l’ascensionalità, ed è uno tra gli archetipi più potenti. Uno studiose francese, G. Durand, in un saggio del 1960 dal titolo Le strutture antropologiche dell’immaginario, reinterpreta gli archetipi junghiani alla luce della nozione di “archetipi di posizione”, postulando che gli archetipi abbiano un verso e non siano punti fissi ma realtà dinamiche che si muovono nello spazio. Ogni forma universale possiederebbe, dunque, un “vettore di posizione”, e quello montano non può che essere in forte e stretta relazione con i simboli verticalizzanti per eccellenza, da Durand chiamati “metafore assiomatiche”. La verticalità, l’alzare lo sguardo al cielo è la prima sfida che l’uomo deve vincere per essere tale: è nel compimento di questo (apparentemente) semplice gesto, pregno di significati simbolici, che si distingue l’essere umano dagli altri animali e che si gioca la propria essenza metafisica. E, sicuramente, artistica.