“Griselda” di Scarlatti al Palazzo Ducale di Martina Franca

di Andrea Zepponi

2 Ago 2021 - Commenti classica

I 300 anni ben portati della Griselda di Alessandro Scarlatti. L’opera è andata in scena, per il 47° Festival della Valle d’Itria, nella nuova edizione critica a cura de La Lira di Orfeo e Luca Della Libera.

(Fotografie di Clarissa Lapolla)

Mettere in scena la Griselda di Alessandro Scarlatti (Palermo 1660–Napoli 1725) nel vasto palcoscenico del Palazzo Ducale di Martina Franca ha un valore epocale per la nostra età perché uno dei capolavori del barocco musicale italiano torna a essere disponibile a una lettura odierna consapevole della sua enorme bellezza e complessità scenica. L’operazione è importante in quanto si iscrive nella prospettiva che se i capolavori del passato non vengono riproposti al pubblico, inevitabilmente muoiono. La nuova edizione critica a cura de La Lira di Orfeo e Luca Della Libera è stata realizzata in occasione del 300° anniversario della prima assoluta dell’opera, per il 47° Festival della Valle d’Itria, in collaborazione con la Fondazione Paolo Grassi. AlessandroScarlatti, padre del dramma per musica e dell’aria con il da capo nonché di Domenico, una delle vette apicali dell’inventiva tastieristica barocca, compose La Griselda su libretto di Apostolo Zeno, rimaneggiato da un autore anonimo – forse lo stesso dedicatario Francesco Maria Ruspoli o il nobile napoletano Carlo Sigismondo Capece, poeta arcadico che aveva già lavorato con Scarlatti ed era in contatto con Ruspoli– basatosi sull’ultima novella del Decameron X, 10 di Boccaccio, ambientata fra Sicilia e Puglia, testo assai fortunato e intonato da moltissimi compositori, da Albinoni a Paër e perfino da Massenet. L’opera andò in scena nel 1721 al Teatro Capranica di Roma con un cast di acclamati castrati come Antonio Bernacchi, Giacinto Fontana detto “Il farfallino” e il grande Giovanni Carestini (Filottrano 1701- Filottrano 1760) che vi fece il suo importante debutto. Antesignana dell’opera di mezzo carattere in cui si manifesta il conflitto tragico, ma vi prevale il patetismo della figura di donna indifesa e innocente vittima di feroci ingiustizie, La Griselda scarlattiana ci avvince per il suo fascino barocco denso di avvenire musicale e per le sue ascendenze letterarie dalla novella di Boccaccio da cui deriva la traduzione latina di Petrarca che evidentemente la riteneva emblematica e degna di avere una veste umanistica; a essa s’ispireranno anche autori francesi, olandesi, svedesi, danesi e germanici. Prototipo della figura femminile accolta nella vita letteraria quale simbolo di umile, paziente e devota soggezione che sostiene con rassegnata bontà le mortificazioni del marito e le malignità della sorte – eppure al primo rimane fedele e non si ribella mai alla seconda – Griselda ha un’indole popolare di vasta presa sul pubblico anche nella sua trasposizione melodrammatica. Il racconto della povera contadina, che Gualtiero sposa per una libera scelta, forse capricciosa, e poi mette crudelmente alla prova facendole sopportare per lunghi anni ogni sorta di angherie – le toglie i figli, la isola da ogni affetto, la ripudia in presenza dei suoi vassalli, finge di contrarre nuove nozze, imponendole perfino di servire una sposa più giovane e bella – viene assunto nel magnifico libretto di Apostolo Zeno (1701) e poi dall’omonimo melodramma di Scarlatti del 1721, con alcune rilevanti variazioni quali la presenza del vassallo Ottone, innamorato non corrisposto di Griselda, che istiga il popolo a ribellarsi perché Gualtiero si convinca a far sparire anche Everardo, il figlio maschio, come frutto di una unione ineguale, e quella della coppia Costanza-Roberto, la prima, figlia incognita della donna angariata e, il secondo, fratello minore di Corrado, principe di Puglia, il quale subisce l’affronto di vedersi togliere l’amata da Gualtiero, intenzionato a farla sua sposa sotto gli occhi della stessa Griselda. Alla fine, la tacita e trepida obbedienza di lei, conservata senza rancore e senza nessuna resistenza, supera anche la crudele ultima prova imposta da Gualtiero, che nel suo ambiente feudale aveva formato lo spirito alla più dispotica volontà e alla più scettica disistima dell’amore coniugale: quella di andare in sposa a Ottone. Griselda rifiuta anche sotto la minaccia di morte, allora Gualtiero si toglie finalmente la maschera di persecutore per tornare suo marito e innalzarla di nuovo al trono con ogni onore e stima dopo averne saggiato il forte spirito regale nonostante le umili origini.

A questo polisemico plot aderisce la musica di Scarlatti che accentua la varietà degli affetti: rabbia, amore, odio, tristezza, malinconia in una sintassi estenuante e musicalmente complessa quindi impegnativa per tutti i cantanti, in particolare per la protagonista, Griselda, interpretata da Carmela Remigio che la sera del 29 luglio è apparsa in perfetto equilibrio di canto e carisma scenico dando l’ennesima prova di essere una grande cantante attrice in un personaggio di grande spessore drammatico protagonista nell’opera vertice della piena maturità del compositore siculo-napoletano. La regia di Rosetta Cucchi insieme alle scene di Tiziano Santi, impostata secondo una lettura attualizzante dove si denuncia la “violenza di genere”, ambienta però la storia in una Sicilia di inizio Novecento, in un’Italia unificata da poco, dove Gualtiero diviene ossessionato da ciò che crede il paese possa mormorare sul suo conto, e sostanzialmente rispetta la centralità della protagonista valorizzandola anche a costo di imporle una estenuante visibilità scenica fatta di accanimenti violenti sulla sua persona da parte del gruppo maschile e azioni della stessa volte a integrare la scenografia: la costruzione del suo “nido” nella foresta con lunghi rami per ripararsi dalle offese maschili. La simbologia scenica toccava vari livelli dello spettacolo, primo fra tutti quello cromatico dei costumi di Claudia Pernigotti, in cui si ravvisava il nero per la congerie maschile (con tanto di coppole mafiose) e tutto ciò che concerne la sua violenza, compresi la tonaca del prelato connivente con il potere e il nero ammanto della figurante addetta all’accudimento della prole, consenziente al potere maschile, che strappa a Griselda la bambina e spoglia forzosamente Costanza della sua veste rosso sangue per farle calzare un nero soprabito quasi monacale impostole, una volta giunta alla reggia, da Gualtiero che pretende di farla sua sposa; agli antipodi sta ovviamente il colore bianco applicato alla compagine femminile per cui la regia ha preso programmaticamente spunto da una mostra di Davide Dall’Osso, Ventocontro, in cui egli ha esposto statue di donne che sembrano camminare controvento: le aprósope seguaci di Griselda, senza volto – come è costretto a divenire oggi chi porta la mascherina imposta dal covid – ritrovano la loro pace lontano dall’agglomerato politico e rivestono di bianco i confessionali, intesi quali strumento di controllo da parte della chiesa cattolica e trasformati in sedili; infine il rosso che spiccava in vari momenti scenici come emblema dell’amore incondizionato e della libertà sotto forma di frutti delibati nella storia d’amore di Costanza e Roberto e di bavagli che toccava a Griselda staccare da cinque forme trasparenti (cifra ormai inconfondibile dalla regia cucchiana) erette sulla scena a simulare il corpo nudo della donna deprivata di ogni cosa, anche della sua possibilità di generare dopo che l’uomo ne ha rapito e forse ucciso i figli con il cosiddetto “panno freddo” con cui si avvolgevano in Sicilia le neonate femmine indesiderate per farle morire. Al centro del palcoscenico una zona circolare piena di sabbia bianca che, secondo la regista, simulava la instabilità su cui si fonda il potere regale, il cui simbolo era un grande divano verde, e diveniva strumento ambivalente di tortura quando veniva gettata addosso come una frusta alla povera Griselda dagli aguzzìni di Gualtiero, di tormento, nella scena finale con i doppi dei cantanti, ma anche di riposo e riparo nel nido della stessa protagonista relegata a vivere nella foresta. Nella scena finale dell’atto terzo la scelta di una formula stataria dell’azione rappresentata da tutti i personaggi seduti e stretti da un laccio bianco, tranne Griselda – imposizione di una giustizia superiore (quella femminile) – finché non ne venivano sciolti in grazia delle agnizioni e delle reciproche dichiarazioni d’amore e di fedeltà, mentre un gruppo di figuranti inscenava con mimiche diverse – anche tramite il gioco delle ombre – il dinamico sviluppo drammatico interiore, compiva la metafora dello scioglimento dell’azione e dei nodi drammatici: ultimo ad essere sciolto, Gualtiero, la cui violenza, come dice la Cucchi dopo il consulto di ‘un’avvocatessa’ di Bergamo che si occupa di “violenza di genere”, è solo indice di insicurezza. L’applicazione scenico-registica di questi stereotipi non era tuttavia sostenuta da una vera e propria idea potente al di là della trasposizione novecentesca e del continuo irritante rimestare nella suddetta sabbia bianca da parte di personaggi e figuranti in un allestimento volutamente scarno e minimalista illuminato dalle luci selettive e retoriche di Pasquale Mari.

L’operazione della messa in scena de La Griselda scarlattiana non avrebbe avuto il notevole successo decretatole a Martina Franca senza il concorso delle vocalità più in vista del panorama barocco odierno, prima fra tutti, dopo la Remigio, quella di Francesca Ascioti che si può ormai a ragione definire come l’unico autentico contralto assoluto italiano, nella parte di Ottone, fornita di spavalda ampiezza vocale nella zona grave (tanto di contro-fa sonoro e distinto) e di piena duttilità nell’espressione degli affetti attraverso le agilità e i passaggi: nella famosa aria Mi dimostra il tuo bel dono l’artista ha dimostrato come l’agilità di note staccate vada di pari passo con il carattere affettuoso del brano anche nel registro grave, di solito sfuggito e camuffato da sedicenti contralti e contraltisti che non danno a quelle note il loro giusto peso. Si è poi apprezzata la ricerca di sonorità massicce e calibrate da parte del controtenore Raffaele Pe nel ruolo di Gualtiero, molto più a suo agio nella musica scarlattiana che in quella haendeliana grazie alla natura più frastagliata e minuta della prima: non ha fatto sentire note baritonali e ha privilegiato la dizione in senso espressivo. Sempre smagliante e accesa la vocalità di Mariam Battistelli nella parte di Costanza (il primo interprete ne fu Carestini per cui Scarlatti, dopo aver saggiato le sue notevoli risorse vocali, riscrisse, durante le prime prove dell’opera, in versione molto più virtuosistica l’aria Godi bell’alma e l’alternativa Qualor tiranno amore)la quale ha brillato per chiarezza di accenti e di intenti interpretativi nelle variazioni dei da capo e nei recitativi. Ottima anche la prova di Krystian Adam inCorrado, connotato dalla regia da una mise in bianco con panciotto policromo, come unico alleato della infelice Griselda, il quale ha fornito uno splendido esempio di vocalità tenorile barocca cui è affidata, in quest’opera priva della voce di basso, la voce maschile più grave. Non da meno la parte mezzosopranile di Miriam Albano in Roberto è stata onorata da una particolare interpretazione atletico-dinamica anche a livello scenico. Enorme fascino nell’impasto vocale hanno sprigionato i pochi pezzi d’insieme tra cui lo straordinario quartetto Non fu mai colpa Amor che ha messo in luce la grandezza della invenzione scarlattiana.

Per venire alla direzione del Mº George Petrou e alla resa del complesso barocco La Lira di Orfeo, si poteva apprezzare il recupero del colorismo strumentale originario degli ottoni, trombe, corni e tutti i fiati scanditi nella trasparenza di una “orchestrazione” barocca che non ha rinunciato a essere coprotagonista e concorrere alla definizione musicale di un dramma più autentico possibile. Precisione e felice espansione sonora da parte del Coro Ghislieri. Sull’eco mnemonica dell’aria centrale, la più struggente di Griselda, Mi rivedi o selva ombrosa, superbamente eseguita dalla Remigio in tutte le sue valenze stilistiche, il pubblico le ha decretato lo stesso meritato successo delle sue pregresse interpretazioni, Ecuba di Manfroce e Ariadne di Strauss, riservando un caloroso consenso a tutti gli altri artisti e alla felice esecuzione di questo immenso capolavoro di uno dei giganti della storia musicale italiana.