“L’amico Fritz” alla Fenice di Venezia
di Andrea Zepponi
6 Giu 2016 - Commenti classica, Musica classica
Un idillio musicale, una vicenda tra il bucolico e l’intimistico troppo distante dall’esordio mascagnano di Cavalleria con le sue tragiche passioni, troppo diverso nel soggetto per sconvolgere un pubblico in attesa di un verismo travolgente. Soggetto da operetta? Vaudeville serioso? Commedia borghese da Belle Époque? Amico Fritz è un’opera poco rappresentata, quasi pudicamente poco esposta per la sua strana delicatezza, per l’esile vicenda che può cadere nel manierato e nello stucchevole. Tanto che il modo di dire: “amico Fritz” è divenuto non raro nella lingua italiana per indicare con evidente ironia la genuinità-ingenuità dell’amicizia di una persona cui si allude, ma non si vuole nominare esplicitamente. E non sono rare neanche le parodie che rappresentano il famoso duetto delle ciliegie con due crucchi rubicondi dalla pelle color wurstel, treccine bionde lei con fiocchetti a pois, e tenuta da
tirolese lui con tanto di pon-pon ai calzoncini. Pesò inoltre in certa misura l’alto e feroce giudizio di Verdi che, non ignaro del clamoroso successo della prima dell’opera, doveva scrivere: “ Ho letto in vita mia molti, moltissimi libretti cattivi, ma non ho mai letto un libretto scemo come questo”. In realtà fu proprio Pietro Mascagni a desiderare un soggetto “semplice, dove l’azione fosse tenue, inconsistente” dicendo di voler “essere giudicato per la musica, nient’altro per la musica”. La trama del Fritz è basata sulla commedia L’ami Fritz del 1876 della coppia Erckmann-Chatrian e la prima rappresentazione si tenne con successo al Teatro Costanzi di Roma, l’attuale Teatro dell’Opera, il 31 ottobre 1891 diretta da Rodolfo Ferrari con Fernando De Lucia, Emma Calvé e Paul Lhérie. Seguendo la linea tradizionale e rispettosa nel tradurre scenicamente la volontà “minimalista” dell’autore, Simona Marchini ha curato la regia dell’opera alla Fenice di Venezia, dove ho seguito l’esecuzione il 31 maggio scorso, con chiarezza di impianto scenico–registico e coerenza di idee che hanno caratterizzato la rappresentazione senza far mancare nulla di quanto prescritto dal libretto e suggerito dalla musica, perché ciò che risulta più efficace per ogni tipo di 
pubblico è sempre la semplicità e la chiarezza quando tutto funzioni musicalmente e vocalmente: era perciò motivata la riduzione dello spazio scenico creato da Massimo Checchetto per un soggetto appunto esile: quasi un “teatro di verzura” ritagliato nel verde di un giardino, una serra fuori prospettiva, una nicchia boschereccia addomesticata dove tutto è disegnato infantilmente, e i personaggi dagli abiti variopinti color pastello, disegnati da Carlos Tieppo, giocano tutti una parte in apparenza spensierata e compiaciuta ma inscritta in un potente e superiore ordine morale e religioso; è l’attempato David, rabbino della piccola comunità ebraica alsaziana (nel testo d’origine, bavarese), a ricordare, citando la Bibbia dal libro di Giosuè, ai giovani amici e a Fritz Kobus il comandamento di sposarsi e di procreare, e la delicata storia d’amore, nata quasi inconsciamente tra Fritz e Suzel, segue un ordine naturale che nulla può spezzare: non la loro incapacità di esprimere l’attrazione provata l’uno per l’altra e neppure la volontà impenitente del protagonista di rimanere scapolo. Senza scomodare categorie psicoanalitiche, si può dire che la trama dell’opera si configura come un percorso dalla dimensione inconscia in cui vivono all’inizio i due protagonisti a quella pienamente consapevole dei propri sentimenti la cui coscienza è progressivamente risvegliata grazie all’enunciazione di passi biblici che evocano archetipi e simboli ancestrali: ad esempio quella del Genesi in cui Rebecca accetta di seguire Eleazar per unirsi poi ad Isacco nella grande e solenne scena del secondo atto tra David e Suzel che realizza di amare Kobus, e l’ammonizione dello stesso rabbino a Fritz tratta dall’Ecclesiaste:
“Al solitario, guai!” che lo mette in piena crisi nel terz’atto. Il tutto accompagnato da una musica potente, densa di superbi contrasti e di momenti stranianti: lo struggente assolo nel prim’atto del violino tzigano dello zingaro Beppe, personaggio in travesti, le voci fuori campo a struttura omoritmica propria dei corali nel second’atto, e lo sconvolgente, drammatico intermezzo all’inizio del terz’atto. Questi sono, a mio parere, elementi che bastano a rendere l’opera degna di una doverosa lettura profonda e meditata sia a livello scenico che musicale, cosa che è avvenuta in questa esecuzione veneziana anche grazie alla splendida direzione del M° Fabrizio Maria Carminati il quale, con gesto sicuro ed efficace, ha fatto scorrere i continui cambi di tempo consoni alla narrazione musicale ben integrando quella scenica con netti squarci timbrici e impennate liriche che facevano cantare l’orchestra: applauditissimo il suo cipiglio direttoriale nell’intermezzo del terz’atto. Ottimi i cantanti che hanno dato una lettura netta, quasi belcantistica delle parti vocali: il baritono Elia Fabbian, un David a dire il vero più in panni preteschi che rabbinici, dalla voce ferma, timbro duttile e giusti accenti ben distribuiti nei momenti più accesi, il cui gesto 
autorevole e credibile evidenziava il suo compito di risvegliare la coscienza dei due protagonisti; il Beppe del mezzosoprano Teresa Jervolino, vocalità ben timbrata e disinvolta in un ruolo non facile per la diversità, anche etnica, che deve esprimere rispetto agli altri; il soprano Carmela Remigio in Suzel, parte ingrata per le innumerevoli sfumature (più che in Kobus) spesso riversate sul registro medio- basso, ha non solo messo in campo le sue notevoli risorse espressive nella bellezza del suo colore vocale e una capillare attenzione ai valori del fraseggio, – ad esempio quello dell’aria Son pochi fiori che ha una tessitura iniziale quasi da mezzosoprano – ma ha anche conferito al personaggio quel tanto di inquieto e presago che lo ha reso più interessante e sfaccettato con dinamiche e timbriche espressive dove il colore del suono vocale è già disegnato sul volto dell’interprete secondo una scuola di grande temperamento lirico. In un’opera così intimistica, il cui verismo emerge dalla ristrettezza del mondo di una commedia borghese, peraltro corredato da Mascagni di reminiscenze musicali locali come la canzone popolare alsaziana Ich bin lustig ripresa dalla fanfara che precede l’arrivo degli orfanelli nel prim’atto, ogni elemento espressivo è importante e il tenore Alessandro Scotto Di Luzio non ha perso occasione per porre in primo piano l’espressione vocale, anche se un po’ statico scenicamente – per quanto dotato di ottima presenza – e puntare tutto sulla vocalità di tenore lirico dal colore invero bellissimo e capace di filare gli acuti sfoggiando lunghi fiati: morbidi gli attacchi in quota nell’aria Anche Beppe amò e in Amore, bella luce del core, dove ha raccolto una vera messe di applausi nel terz’atto che contiene il vero exploit del title rôle 
quando è lui a condurre Suzel al momento finale della confessione d’amore reciproca.
Completano con onore e decoro il cast il basse-baritone Willam Corrò in Hanezò e il tenore Alessio Zanetti in Federico, spigliati e agili amici di Fritz sia dal punto di vista vocale che scenico e il bel soprano Anna Bordignon in Caterina. Ottimali anche le esecuzioni del Coro della Fenice di Venzia preparato da Claudio Marino Moretti.
Avremmo infine desiderato delle luci più in linea con i momenti drammatici, solenni e melanconici, ma che nessuno se ne sia occupato seriamente era più un’evidenza che un’impressione. Alla fine applausi per tutti da parte di un pubblico partecipe e numeroso.
