Francesco d’Assisi e il cinema. Prima parte: Roberto Rossellini e Pier Paolo Pasolini

di Alberto Pellegrino

2 Mar 2026 - Approfondimenti cinema

In occasione dell’ottavo centenario francescano presentiamo il primo di due saggi dedicati da Alberto Pellegrino al rapporto tra San Francesco e il Cinema. In questa prima parte viene analizzata l’opera di Roberto Rossellini e Pier Paolo Pasolini.

Il neorealismo cinematografico nasce in Italia durante la seconda guerra mondiale e si sviluppa nel dopoguerra basandosi sulla ripresa della realtà vista in modo corale e critico per interpretare la vita e gli uomini così come sono. Oltre alla componente storico-temporale dell’immediato dopoguerra, il movimento contiene un elemento documentario che riguarda vari aspetti della società; un elemento tecnico determinato dalla penuria di mezzi e di finanziamenti, per cui bisogna ricorrere a luoghi reali, perché non sono disponibili teatri di posa; s’impiegano interpreti preferibilmente presi “dalla strada” per una scelta espressiva più genuina e per una limitata presenza di attori professionisti. La semplicità e la schiettezza diventano un punto di forza stilistico al pari dell’elemento corale, perché si privilegiano storie collettive che riguardano partigiani, donne, reduci, gente povera ed emarginata pace, i quali diventano protagonisti di un mondo che ripudia il “divismo” e gli ambienti patinati del cinema borghese. S’introduce un elemento critico per indicare le piaghe sociali e le sofferenze della popolazione uscita dalla tragedia bellica voluta dal fascismo, ma con uno spirito costruttivo che invita alla speranza, alla partecipazione e alla convivenza, alla ricostruzione morale e materiale di tutta la società. “Il neorealismo ha intuito che il cinema doveva raccontare fatti minimi senza alcuna intromissione della fantasia, forzandosi di scandirli in quello che di umano, di storico, di determinante, di definitivo essi contengono. […] La più autentica posizione di un uomo oggi è quella di impegnarsi a scandire fino alle radici il problema della conoscenza della realtà. Per questo la più acuta necessità del nostro tempo è l’attenzione sociale” (Cesare Zavattini).

Rossellini e il cinema neorealista tra documentazione e spiritualità

Roberto Rossellini, insieme a Luchino Visconti e Vittorio De Sica, è uno dei maestri del neorealismo, del quale è considerato un precursore quando, tra il 1936 e il 1942, lavora come sceneggiatore (Luciano Serra pilota di Goffredo Alessandrini, 1938), come regista nel 1942 con Un pilota ritorna (1942), La nave bianca, L’uomo della croce (1943), per poi affermarsi definitivamente con i due capolavori di Roma città aperta (1944) e Paisà (1946). In contrapposizione alla finzione romanzesca e spettacolare decide di usare il cinema per eliminare ogni diaframma sociologico, per riprodurre la realtà, cercando di conciliare conoscenza, ricerca e valori artistici, in modo che il film possa conservare la sua “energia magica”, ma diventare anche “scientificamente” reale.

Per Rossellini il film e un medium che deve comunicare alle masse quelle idee, conoscenze ed emozioni che passavano attraverso il romanzo e il teatro, ma che erano un privilegio di pochi. Pertanto il neorealismo serve a Rossellini per tracciare le linee di forza dell’Italia e dell’Europa uscite dalla guerra e segnate da forti divisioni di classe. Il suo cinema, seguendo una metodologia analitica attinente più al saggio che alla cinematografia tradizionale, si fonda sulla documentazione, sulla coralità dei personaggi che entrano nella storia; sulla fantasia perché l’analisi della realtà non deve frenare l’immaginazione. “Per me il neorealismo è soprattutto una posizione morale. Diviene poi una posizione estetica, ma in partenza è morale. […] parto con la ferma intenzione di evitare i luoghi comuni, penetrando all’interno delle cose. L’importante non sono le immagini, ma le idee […] bisogna cominciare con l’inchiesta, con la documentazione, per passare poi ai motivi drammatici, ma per rappresentare le cose come sono, per restare sul terreno della sincerità. Occorre che il cinema insegni agli uomini a conoscersi, a riconoscersi gli uni con gli altri”.

Un altro suo elemento è costituito dalla spiritualità intesa non come religiosità o invocazione all’autorità divina, ma come trattazione di temi spirituali da lui già affrontati durante la guerra con i film La nave bianca e L’uomo della croce. Nel dopoguerra questo tema viene ripreso con Il Miracolo (1948), un episodio del film L’amore realizzato con il soggetto di Federico Fellini, la sceneggiatura Tullio Pinelli e Roberto Rossellini; esaltato dalla presenza di una grande Anna Magnani che per questa interpretazione riceve il Nastro d’Argento. Nannina è una pastora che vive con il suo gregge di capre; è una donna semplice, sola, povera e senza fissa dimora, considerata una pazza dai suoi compaesani. È profondamente devota di San Giuseppe e nella calura dell’estate vede apparire uno sconosciuto bello, biondo e barbuto (interpretato da un giovanissimo Fellini, che indossa un lungo mantello e si appoggia a un alto bastone. Nannina lo scambia per il santo che nella sua mente bambina rappresenta quel miracolo capace di strapparla da una vita miserabile e di portarla in un mondo finalmente felice. Il San Giuseppe / vagabondo la guarda in silenzio per tutta una lunga sequenza che dà alla scena un sapore metafisico e Nannina, ormai presa dal suo sogno, beve il vino che questo San Giuseppe continua a darle, si sdraia a terra, fa caldo e parla felice di quel miracolo che le sta accadendo. Il miracolo vero avviene quando si ritrova incinta e partorisce un bambino in un convento abbandonato, dove si è rifugiata per fuggire dal suo paese, dove l’hanno portata in processione con lanci di ortaggi e una scodella in testa come aureola. Rossellini colloca il personaggio in un climax tenero e tragico, contrappone la fede primitiva e la naturale innocenza di questo personaggio all’ignoranza e all’arroganza dei cosiddetti “fedeli”.

“Francesco, giullare di Dio”

Roberto Rossellini ritorna sull’innocenza e la semplicità della fede con Francesco, giullare di Dio (1950), il primo film dedicato alla figura del santo di Assisi e che diventa uno dei capolavori della stagione neorealista. Il soggetto è tratto dai Fioretti di san Francesco e da La vita di frate Ginepro, la sceneggiatura è firmata dallo stesso Rossellini, da Federico Fellini e Brunello Ronzi, il direttore della fotografia è Otello Martelli. Il regista sceglie come interpreti Nazario Gerardi (Francesco), Severino Pisacane (Ginepro), Aldo Fabrizi (il tiranno Nicolao) e 13 frati del Convento di Maiori.

Il film si articola in undici episodi (Rivotorto occupato dall’asino, La nuova casetta e frate Ginepro, Preghiera di Francesco e arrivo di Giovanni il semplice, Elogio di frate Fuoco, Meravigliosa cena con sorella Chiara, Francesco bacia il lebbroso, Un pranzo per quindici giorni, Carità di frate Ginepro, Nuova terribile avventura dell’ingenuo frate Ginepro, Dov’è la perfetta letizia, Molte sono le vie del Signore) ed ha come filo conduttore il più genuino spirito francescano e la ricerca della “perfetta letizia” per trasmettere un messaggio di carità e di pace che vada oltre le contraddizioni, i conformismi e gli egoismi della società contemporanea.

In questa opera Rossellini riesce a fondere il realismo con atmosfere fiabesche, facendo dei fraticelli i protagonisti che vivono e agiscono come dei veri “giullari di Dio” con una semplicità quasi fanciullesca, ma con una notevole forza comunicativa che nasce da un misto di vitalità e spiritualità, di rozzezza e follia. Il regista si serve di loro per rappresentare il mondo umano, spirituale e poetico di Francesco e del nascente francescanesimo; l’immerge nella natura e tra le rovine della campagna umbra per fare da sfondo poetico di un “affresco” cinematografico che vuole esaltare l’umiltà e l’innocenza dei questi fraticelli che, con i loro comportamenti maldestri, vogliono tramettere un messaggio d’amore e mostrare come siano infinite le vie del Signore, anche quando essi incontrano la crudeltà, la violenza, il disprezzo e l’egoismo degli altri, per cui diventano i “piccoli eroi” di un mondo diverso.

Il film, nato dopo l’immane tragedia bellica, rappresenta il cammino verso un bene perduto che può essere ritrovato, la concreta attuazione di un ideale cristiano che va alla ricerca di una vera libertà attraverso la povertà. Gli ingenui fraticelli di Rossellini sono uomini animati da uno spirito di fraternità vissuta secondo un comunitarismo evangelico che trasmette l’immagine della gioia pura, della serenità che scaturisce da una volontaria scelta di vita, da una vittoria della dolcezza sulla violenza, della follia sulla malizia, Questa opera, che non concede nulla a certi aspetti edificanti o idilliaci propri di un certo cinema religioso, raggiunge punte di alta spiritualità e fa emergere il forte legame che unisce i corpi alla terra, alla santità alla natura, nonostante questi fraticelli siano spesso flagellati da una pioggia implacabile con rare parentesi di sole. Eppure essi si muovono, parlano, discutono e pregano anche quando non trovano un misero riparo; anche in mezzo alla neve e al fango donano ai poveri quel poco che hanno; anche quando qualcuno li prende a bastonate, mentre Francesco spiega loro che questa è “perfetta letizia”.

C’è la costante ricerca di portare nel mondo la parola del Signore persino in quei momenti in cui il “silenzio di Dio” sembra colpire lo stesso Francesco, il quale incontra la figura spettale del lebbroso e per la prima volta rimane colpito dall’assenza di razionalità e di misericordia nel mondo; si sforza allora di abbracciare e baciare il malato per poi crollare a terra piangente, perché su questa terra sembra che non vi siano soluzioni al male e al dolore come sottolinea la macchina da presa puntata verso il cielo che rimane silente e coperto di nuvole. Non mancano tuttavia momenti di gioiosa e primitiva semplicità come nell’incontro di Chiara e Francesco, oppure negli episodi dove il candore di questi “folli e amorosi giullari” saltellanti e trepidanti assume una forte valenza spirituale liberata dalla retorica e dal misticismo, proponendo in modo polemico un esame di coscienza a quanti vivono nel mondo.

Le opere successive di Rossellini legate alla spiritualità

Rossellini, che era ritornato a occuparsi di religione con Giovanna d’Arco al rogo (1954), teorizza un cinema didascalico che vuole arrivare in maniera chiara e diretta alla spettatore con un ciclo (Gli Atti degli apostoli, 1969; Agostino d’Ippona, 1972, Blaise Pascal, 1972), che si conclude con Il Messia (1975), un film che racconta la vita di Gesù il Nazareno attraverso i suoi incontri, le discussioni, il diffondersi della parola. Il film non ha la forza “scandalosa” del Vangelo secondo Matteo di Pasolini, perché sceglie la strada di un racconto laico e razionale che colloca il personaggio nel contesto storico nel quale il Nazareno si è formato e ha operato. Rossellini sceglie la purezza delle immagini, senza sovrastrutture ed effetti speciali, con movimenti di macchina sempre razionali e connaturati al racconto; evita gli aspetti sovrannaturali per concentrarsi sul messaggio evangelico senza sovrastrutture iconografiche tradizionali. Questo Gesù è un pensatore rivoluzionario che trae la sua forza dalla discussione, dalla capacità di esprimere concetti universali. Siamo di fronte a un profeta che, in modo disadorno e diretto, esprime una forza interiore senza ricorrere a sovrastrutture retoriche e lo stesso Rossellini ha detto che il film è “una tra le esperienze più illuminanti della mia vita professionale…in cui ho esposto – senza interpretazioni personali e senza stimolare emozione, ma sulla scorta di uno studio attento ed approfondito – quella che fu la vita, ma soprattutto il pensiero di Gesù di Nazareth. Questo film, stranamente, è quello che amo di più di tutti i film che ho fatto…Ed è mio profondo convincimento che ci sia ancora chi non sa chi fosse un certo Gesù di Nazareth e che cosa abbia detto… Il Cristianesimo è nato dalla parola (non sempre rettamente interpretata) di Gesù di Nazareth, così come ci è trasmessa nei Vangeli. Nel mio film Il Messia ho espresso, o meglio ho “riferito” esattamente questa parola” (Paese Sera, 1976).

Pier Paolo Pasolini e Francesco d’Assisi

Pier Paolo Pasolini, oltre ad essere uno scrittore, un poeta e un drammaturgo di notevole valore, è stato l’autore di film che si devono considerare un “patrimonio comune” anche se non sono opere facili da apprezzare e da conservare nella memoria collettiva, perché l’autore ha voluto rompere gli schemi delle abitudini e dei luoghi comuni per tenere insieme “passione e ideologia”; ha cercato di esprimere la condizione di dolore e il grido di rabbia dei più umili; ha voluto trovare nuove forme di comunicazione con opere di dura denuncia (Porcile, 1969; Teorema, Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) o dal contenuto fiabesco (La terra vista dalla luna, 1967; Che cosa sono le nuvole, 1968); ha proposto una rilettura del mito (Edipo re, 1967; Medea, 1969) e una reinterpretazione della letteratura (Il Decameron, 1971; I racconti di Canterbury, 1972; Il fiore delle Mille e una notte, 1974).

Nello stesso tempo Pasolini non ha mai trascurato l’aspetto religioso della vita con i due film La ricotta (1963) e Il Vangelo secondo Matteo (1964), nei quali ha lasciato una sofferta testimonianza di spiritualità, il tentativo di un recupero di quella religiosità popolare ormai sul punto di essere travolta dalla società capitalistica di massa.

La ricotta è un episodio del film Rogopag girato con il soggetto e la sceneggiatura dello stesso Pasolini, che si è avvalso di un cast di alto livello formato da Tonino Delli Colli (fotografia), Flavio Mogherini (scenografia), Danilo Donati (costumi), Carlo Rustichelli (musiche), Nino Baragli (montaggio), con un interprete non professionista affiancato da un grande attore come Orson Welles.

Il film racconta la storia di Stracci, un sottoproletario che fa la comparsa a Cinecittà ed è stato scritturato per interpretare la figura di uno dei ladroni crocifissi ai lati di Gesù. Ossessionato da una fame atavica, egli mangia il cestino del pranzo fornito dalla produzione e divora una ricotta trovata per caso. Legato alla croce, muore tra gli strazi di una indigestione nella totale indifferenza degli attori, delle comparse e del borioso regista che sta dirigendo un film-kolossal sulla vita di Gesù Cristo. Pasolini contrappone questo Cristo proletario, che viene dal mondo degradato delle borgate, al Gesù patinato di un film a colori ispirato alla pittura del Quattrocento/Cinquecento. L’opera è stata accusata di “vilipendio alla religione”, mentre mostra l’onestà intellettuale e morale di un Pasolini attento allo spirito del Vangelo: “Non è difficile prevedere per questo mio racconto dei giudizi interessati, ambiguo, scandalizzati. Ebbene, io voglio dichiarare che comunque si prenda La ricotta, la storia della passione che indirettamente La ricotta rievoca è per me la più grande che sia mai accaduta e i testi che la raccontano i più sublimi che siano mai stati scritti”. Il rigore del linguaggio, la fedeltà allo spirito evangelico, la partecipazione emotiva dell’autore fanno di questo film uno dei vertici della cinematografia pasoliniana: lo Stracci-martire, che muore pagando in prima persona il peccato della povertà, si contrappone all’inutile splendore del film-spettacolo e la tragica fine di questa comparsa vuole ricordare a tutti che anche lui è una persona con una vita propria, che la sua morte rende la croce uno “scandalo” per la società borghese, che essa diventa il segno di una Passione autentica, contrapposta alla Passione in technicolor, manieristica e superficiale del cinema-spettacolo.

Questa opera di grande intensità preannuncia il Vangelo secondo Matteo (1964), il film più “scandaloso” dove, con assoluta fedeltà al testo evangelico, Pasolini accentua l’atteggiamento critico verso la Chiesa ufficiale e tende ad attualizzare la predicazione di Gesù contrapposta al mondo farisaico-borghese. L’amore per la figura del Nazareno è profonda anche se non è metafisica: “Io non credo che Cristo sia figlio di Dio…Ma credo che Cristo sia divino: credo cioè che il lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da andare al di là dei comuni termini dell’umanità” (Prefazione di Accattone). Infatti in questo film lirico, epico e passionale “la figura del Cristo emerge prepotentemente come una delle grandi invenzioni pasoliniane, non tanto nel profilo risaputo dell’amore quanto in quello originale della violenza, della predicazione folle ed eremitica che insegue un punto della storia dove gli altri non sanno ancora giungere […] La radicalità e la contestazione borghese ne fanno un eretico sociale incapace di misurarsi con la quotidianità, un popolano rude dominato da un credo che lo rende irraggiungibile pur senza privarlo della durezza tipica del servo ribellatosi al padrone” (Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini, La Nuova Italia, 1974, p. 59).

Francesco e il francescanesimo visti da Pasolini

Pasolini non rimane insensibile di fronte alla figura del santo di Assisi e il suo rapporto con Francesco e il francescanesimo è collocato all’interno del suo film più politico e ideologico, quell’Uccellacci e uccellini (1966) di cui scrive soggetto e sceneggiatura, avvalendosi in un validissimo cast formato da Tonino Delli Colli e Mario Bernardo (fotografia), Ennio Scaccianoce e Dante Ferretti (scenografia), Nino Baragli (montaggio), Ennio Morricone (musiche). Straordinaria l’interpretazione di Totò che, per questa ultima presenza da protagonista, viene premiato con il Nastro d’Argento e il Globo d’Oro, mentre il film riceve il Nastro d’Argento per il migliore soggetto originale ed è inserito tra i cento film italiani da salvare, una lista che riunisce le “100 pellicole che hanno cambiato la memoria collettiva del Paese tra il 1942 e il 1978”.

Il film è un viaggio di Totò Innocenti e di suo figlio Ninetto (Ninetto Davoli) nelle periferie e nelle campagne intorno a Roma in compagnia di un saccente e logorroico corvo (figura dell’intellettuale di sinistra). Durante il viaggio i due incontrano prepotenti proprietari terrieri, attori itineranti, uomini d’affari, bulli di provincia, partecipanti al “convegno dei dentisti dantisti”; assistono ai funerali di Togliatti; incontrano Luna, una bella prostituta con la quale si appartano; infine stanchi delle chiacchiere fastidiosamente moraleggianti del corvo, lo uccidono e se lo mangiano arrosto (“Tanto se non lo mangiamo noi se lo mangia qualcun altro”). L’opera rappresenta la radicale crisi ideologica che tormenta il suo autore di fronte a una società del benessere dominata dalla vasta zona grigia del disimpegno, dalla frattura tra intellettuali, proletariato e sottoproletariato; segnata dalla crisi dell’ideologia marxista rimasta ancorata a vecchi schemi: il corvo-Pasolini è un poeta anarchico, uno spirito libero emarginato dai fatti e dalla storia destinato a subire una tragica fine come purtroppo avverrà realmente circa dieci anni dopo.

All’interno del film, l’episodio francescano rappresenta una parentesi di riflessione spirituale a cui l’autore conferisce una particolare importanza tanto dare il titolo a tutta l’opera. Si tratta di un lungo apologo che ha come protagonisti Fra’ Ciccillo e Fra’ Ninetto, due fraticelli ai quali San Francesco affida il compito di evangelizzare i falchi (gli uccellacci) e i passeri (gli uccellini), che rappresentano la metafora di una spietata “lotta di classe” tra potenti e indifesi, suggellata dalla terribile immagine del falco che artiglia il povero passero a segnare il fallimento della evangelizzazione delle due “classi” di uccelli contrassegnate da una feroce rivalità che porterà i falchi a divorare sempre i poveri passeri. Il Santo appare brevemente solo in due scene: nella prima ordina a Fra’ Ciccillo e Fra’ Ninetto di partire per evangelizzare gli uccelli; nella seconda, alla fine dell’episodio, esorta i due fraticelli a riprendere la loro missione, perseverando nel tentativo di far capire ai falchi che non si devono uccidere i passeri e ai passeri che si devono amare i falchi.

I veri protagonisti sono i due fraticelli: Fra’ Ninetto è un giovane umile e semplice che ricorda il Fra’ Ginepro di Francesco giullare di Dio; è allegro e spensierato, sempre pronto a difendere e proteggere il suo anziano confratello dalle disavventure e dalle violenze del mondo; Fra’ Ciccillo è un uomo maturo, più radicato alla terra come dimostra quando fa un voto d’immobilità da mantenere fino a quando non riuscirà a capire, con l’aiuto di Dio, il linguaggio degli uccelli. La sua immobilità non è però passiva, ma è un potenziamento dell’attenzione necessaria per comprendere gli altri: quando attorno a lui cresce la confusione dei curiosi, delle beghine, dei preti, dei venditori di reliquie che fanno i loro affari con la scusa della devozione, Ciccillo chiede scusa a Dio per dover interrompere il suo voto e scaccia tutti a colpi di bastone (come Gesù ha fatto con i mercanti nel Tempio); quindi ritorna alla sua immobilità che sembra avere successo, perché finalmente riesce a comprendere, attraverso il linguaggio dei fischi, il linguaggio degli uccelli, ai quali cerca di trasmettere un messaggio d’amore purtroppo senza successo, perché i falchi continuano ad assalire e a uccidere i passeri indifesi di fronte alla loro violenza. Francesco li rimprovera per questo loro fallimento, ma l’invita a intraprendere un cammino di evangelizzazione, superando con un atto di buona volontà e di speranza quel fondo di pessimismo pasoliniano che attraversa tutto il film.