“Don Chisciotte” a Montepulciano 2026

di Andrea Zepponi

24 Lug 2026 - Commenti classica

Tornato a Montepulciano il “Don Chisciotte della Mancia” nella versione del 1976 di Hans Werner Henze. Successo assoluto. Da sottolineare la prova di Nicola Di Filippo dalla vocalità straordinaria.

(Foto: Irene Trancossi ove non indicato diversamente)

A Montepulciano (SI) è tornato il Don Chisciotte della Mancia nella versione del 1976 di Hans Werner Henze (1926-2012) su testo di Giuseppe Di Leva a partire dall’opera buffa originale di Giovanni Paisiello e Giovanni Battista Lorenzi (1769). L’allestimento si è inserito all’interno di un’articolata cornice commemorativa di respiro internazionale con i seguenti anniversari: il Centenario di Hans Werner Henze: nascita del compositore tedesco (1926–2026), il Cinquantenario del Cantiere: 50 anni dalla prima rappresentazione del Don Chisciotte (1° agosto 1976) e dalla fondazione del Cantiere Internazionale d’Arte^[1] di Montepulciano per mano dello stesso Henze e il Venticinquennale di Palazzo Ricci: 25° anniversario dell’Accademia Europea delle Arti Palazzo Ricci (nata dall’esperienza didattica di Henze a Colonia). L’evento è alla fine di un percorso di recupero e di revisione del lavoro henziano che ha avuto inizio nel 2022 cui ha contribuito lo stesso Giuseppe Di Leva ai fini di una nuova edizione a stampa dell’opera della casa editrice musicale Schott.

Sabato 18 luglio alle ore 21.30 è andato finalmente in scena il Don Chisciotte della Mancia al Teatro Poliziano con Marco Angius (direzione d’orchestra e concertazione) e Michael Dissmeier (regia). Il cast principale era il seguente:

Don Chisciotte: Nicola Di Filippo / Alessandro Zazzaretta (attore)

Sancho Panza: Biran Özgür Sariyer / Anelio Salvadori (attore)

La Contessa: Emelina Medina Martínez

La Duchessa inglese: Luzia Ostermann

Don Calafrone: Paolo Mascari

Don Platone: Lee Kihyun

Carmosina: Yewon Lee

Cardolella: Seoyoung Jang.  

Scene e costumi: Accademia di Belle Arti di Düsseldorf: Julius Bach, Franziska Bruns, Laura Goerner, Hanna Pakhmutova, Emiliyan Todorov Suna Osankan, Anastasiya Trifonenko, Elina Zaitseva, Ziqian Zhang. sotto la direzione di Lena Newton, Ruth Grof e Hans Diernberger,

Mimma Campanale assistente direttore d’orchestra

Mattia Dattolo, Yuna Kim, Ainoa Padrón maestri collaboratori

Cloe Luciano maestro di palcoscenico

Elisa Paolini maestro alle luci,

Le collaborazioni per la messa in scena e l’esecuzione: Accademie d’arte e di musica della Nordreno-Vestfalia (Ensemble strumentale dell’Ateneo Renano), Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano – Banda Poliziana (Giacomo Valentini), Accademia Europea delle Arti Palazzo Ricci, Guido Levi Lighting Lab e AltreVoci Ensemble.

La trama, nella rivisitazione di Henze e Di Leva, prende la farsa settecentesca di Paisiello e Lorenzi e la carica di nuova profondità: gli aristocratici e borghesi degradano a tipi volgari e dissoluti, mentre l’apparente follia di Don Chisciotte si erge a simbolo di nobiltà interiore e di slancio utopico. Nella tenuta della Contessa, dove è ospite la Duchessa inglese, si intrecciano i corteggiamenti dello spiantato Conte Calafrone e del borghese napoletano Don Platone, entrambi desiderosi di un matrimonio d’interesse. L’arrivo di Don Chisciotte e di Sancho Panza spezza la serie delle schermaglie amorose dei due per conquistare le nobildonne. La Contessa e la Duchessa useranno il cavaliere errante come cavia per il loro divertimento. La rivalità tra i due uomini, che in realtà sono amici, si intensifica fino a sfociare nella minaccia di un duello; alla fine, però, Calafrone cede per dedicarsi alla Duchessa. L’atmosfera cambia quando il cavaliere errante Don Chisciotte entra in scena insieme al suo scudiero Sancio Panza. Questi deve consegnare una lettera a Dulcinea, l’amata immaginaria del suo signore. Ovviamente non ha fatto nulla per cercarla e s’inventa la storia secondo cui Dulcinea sarebbe stata trasformata in una vecchia contadina dal mago Frestone. A quel punto Don Chisciotte decide che è giunto il momento di emulare il suo grande modello, l’Orlando furioso, e di recitare la parte del folle. Dopo aver salvato i presenti da un cinghiale inferocito, il cavaliere viene invitato a trascorrere una giornata tra di loro. Piena di curiosità, la Contessa si interessa di quello strano uomo che sfugge a ogni convenzione e lo usa per il proprio divertimento. Fa recapitare a Don Chisciotte il messaggio secondo cui Dulcinea sarebbe stata rapita e portata su di una nuvola. A lui ed a Sancio vengono bendati gli occhi e la compagnia si diverte con un assurdo spettacolo: ai due viene fatto credere di cavalcare per il cielo un cavallo alato, l’ippogrifo del leggendario cavaliere Astolfo, per liberare Dulcinea dalle grinfie di Frestone. Platone e Calafrone sono offesi dal ruolo indegno che ricoprono in quella situazione, soprattutto quando la Contessa afferma di essere innamorata di Don Chisciotte. Sebbene alla fine le coppie si formino, le loro prospettive di felicità sono scarse. Si assiste quindi alla famosa avventura di Don Chisciotte con i mulini a vento. Verso la fine dell’opera, gli viene fatto credere di essere trasformato in una statua a causa di un incantesimo che potrà cessare solo per opera del mago Merlino a Montpellier. Allora la compagnia pone fine al proprio gioco con il cavaliere errante che viene posto in gabbia su di un carro e lo rimanda nel mondo della letteratura e dei sogni mentre Sancho se ne va per conto suo. I due attori che impersonano i doppi di Don Chisciotte e di Sancio – su idea di Giuseppe Di Leva- fungono da elemento metateatrale che individua altre dimensioni concettuali e dialettiche. Da ricordare che nel ’76, al debutto dell’opera, la messa in scena si svolgeva all’aperto in Piazza Grande e i due arrivavano a bordo di una ‘500 FIAT.

Lo studio fatto a suo tempo sull’opera henziana ha evidenziato la valenza della musica come impegno sociale e politico. Per Hans Werner Henze la musica è un linguaggio comunicativo diretto, un mezzo per comprendere e trasformare attivamente la società, promuovendo l’emancipazione culturale del singolo. Egli rifiuta le posizioni radicali delle avanguardie a lui contemporanee. La musica del passato non è vista come fardello da eliminare bensì come patrimonio fondamentale da integrare e rielaborare in un linguaggio sonoro personale. La stessa vicenda di Don Chisciotte è una progressiva ricerca di libertà e il solo che riesce ad attingerla è Sancho ma in modo inversamente proporzionale al suo padrone che diventa sempre meno libero. La rielaborazione dell’opera comica di Giovanni Paisiello (1769) è ben lontana dalla trascrizione, piuttosto si tratta di un’operazione di riscrittura critica caricata di significato ideologico e politico. Le modifiche al testo librettistico e alla struttura drammatica originarie sono così radicali che Henze la definisce una vera e propria “nuova opera”. L’armonia classica del ‘700 viene infatti disturbata da cluster moderni, stratificazioni politonali, ritmi sincopati e frammenti jazz. Il registro dei fiati viene portato agli estremi suscitando timbri insoliti con altri strumenti, per rappresentare acusticamente (mandolino, chitarra, pianoforte, timpani e percussioni) la follia e l’isolamento del protagonista attraverso l’espressionismo timbrico. Henze divide nettamente la compagine orchestrale in due nuclei con un preciso simbolismo sociale e una continua contaminazione stilistica delineando un vero e proprio “campo di battaglia estetico”: un raffinato ensemble da camera (nella fossa orchestrale) che rappresenta il mondo elitario e decadente della nobiltà-borghesia e la banda locale (dilettanti) dal suono forte, rustico, grezzo e pieno di energia che simboleggia il popolo, la realtà concreta e la vita della comunità. L’esecuzione imperfetta ma appassionata dei dilettanti, come la prescrive Henze, incarna il vero spirito del protagonista. Rappresenta inoltre l’impegno politico di Henze a favore della democrazia musicale e della partecipazione collettiva. L’esperienza del Cantiere di Montepulciano (1976) partiva dal progetto del compositore tedesco di dimostrare il valore sociale ed economico della musica nella comunità, basato sull’arricchimento reciproco tra musicisti professionisti (portatori di tecnica e rigore) e dilettanti (portatori di passione e dedizione).

I cantanti hanno seguito una linea essenzialmente laboratoriale da giovani artisti quali sono, motivati nella resa teatrale e musicale. Su tutti si ergeva il tenore Nicola Di Filippo dalla vocalità straordinaria in tutti i registri e dalla figura scenica convincente capace di suggerire l’aspetto caricaturale ma anche serioso di un personaggio dalla scissa identità vocale: ha fatto emergere la liricità, il virtuosismo settecentesco (Dille che io la raggiungo) e lo straniamento grottesco nei momenti di scherno e di conflitto psicotico (Empia fera: bestia immonda); meno delineato, dal punto di vista vocale, il Sancho del baritono leggero Biran Özgür Sariyer con pronuncia italiana non a fuoco; così Yewon Lee in Carmosina e Seoyoung Jang in Cardolella non hanno reso in pieno il carattere idiomatico napoletano la prima e veneziano la seconda, per quanto le vocalità fossero ben centrate. Bene il Don Platone del basso Lee Kihyun dal tono scenico incisivo e caricaturale. Altrettanto eloquente il tenore Paolo Mascari in Don Calafrone che ha delineato un personaggio di rilevo cui è affidato da Di Leva un momento lirico speciale dal tratto cameristico: Taci, su le soglie. Ottime le due donne Emelina Medina Martínez nella Contessa e Luzia Ostermann nella Duchessa di efficace presenza vocale e scenica. Era da notare la natura corale della produzione che vedeva affiancati giovani talenti delle accademie tedesche e italiane in una convergenza di musica, teatro, light design e scenografia contemporanea. La direzione di Marco Angius ha sollevato l’opera da una tendenza interpretativa che la vorrebbe troppo legata alla lettera e l’ha concertata secondo lo spirito henziano contrapponendo potentemente le due anime dell’orchestra; la sua accesa tempistica esaltata dalle percussioni ha reso l’ascolto e la visione dello spettacolo degni di un capolavoro della modernità, anzi del postmoderno. L’opera verrà replicata in varie località della Germania e si confida in suo rilancio su vasta scala. La scenografia fiabesca ma funzionale ha risolto la scena dell’ippogrifo in trespolo sgargiante a forma di cavallo con manubrio da bicicletta, e quella dei mulini – collocati sullo sfondo – nel modo più semplice e chiaro, senza ricorrere a mirabolanti equilibrismi e acrobazie. Chiarezza e semplicità erano anche nella lettura registica di Michael Dissmeier improntata al rispetto del testo. Eloquenti i costumi e le scene nei loro colori pastello ispirati a un teatro musicale aperto alla contaminazione tra generi, ma senza esagerare. Il successo è stato assoluto, gli applausi prolungati e l’entusiasmo del pubblico unanime per un’opera la cui musica è a dir poco bellissima e che può davvero piacere a tutti.

^[1] La genesi (1975) del Cantiere ha inizio dal fallimento di un festival tradizionale a Montepulciano. Il sindaco Francesco Colajanni coinvolge Henze per elaborare una formula alternativa, la cui visione era rompere con l’elitarismo della cultura e democratizzare l’accesso alla musica, sfruttando la naturale inclinazione popolare italiana verso la partecipazione artistica. Si fa così strada il concetto di “Cantiere” come laboratorio aperto basato su conferenze introduttive, prove pubbliche e dialogo continuo tra istituzioni, artisti e cittadinanza. Il coinvolgimento della comunità locale si attua con la partecipazione attiva e così il festival si distingue dai circuiti tradizionali per l’inclusione diretta della popolazione alle produzioni: artigiani locali nella realizzazione delle scenografie e decorazioni, gli studenti per la progettazione di costumi e allestimenti, i giovani e i bambini partecipano alle performance e alla composizione musicale. Obiettivo finale era trasformare Montepulciano in un modello internazionale di pratica artistica partecipativa, moderna e democratica. Henze dirigerà personalmente il Cantiere fino al 1980, anno in cui compone l’opera Pollicino sempre su libretto di Giuseppe Di Leva.

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