Alle origini del gusto francese: “Le Carnaval, Mascarade Royale” di Lully a Ferrara, edizione splendida
di Andrea Zepponi
20 Feb 2026 - Commenti classica
Al Teatro Comunale di Ferrara in prima mondiale messinscena di Le Carnaval, Mascarade Royale di Lully che riesce nel difficile compito di parlare all’uomo contemporaneo attraverso i codici del Seicento. Un’edizione che “farà storia”.
(Foto di Marco Caselli Nirmal, Teatro Comunale Ferrara)
La recente produzione de Le Carnaval, Mascarade Royale, nata da un’idea di Marcello Corvino con l’edizione critica di Bernardo Ticci, segna un momento fondamentale per la riscoperta di Giovanni Battista Lulli (1632-1687). L’operazione, che vede la collaborazione tra la Fondazione Teatro Comunale di Ferrara e quella di Modena, non è solo un recupero filologico curato dall’Istituto Giovanni Battista Lulli, ma una reinvenzione totale del teatro di meraviglia barocco.
L’opera, che è andata in scena al Teatro Comunale di Ferrara in prima mondiale il 14 alle ore 20 e il 15 febbraio scorso in pomeridiana alle ore 16, si presenta come un raffinato “pastiche”, una bizzarra antologia di spunti teatrali in cui Lulli o Lully, per dirla alla francese, rielabora sue pagine di successo scritte con collaboratori del calibro di Molière, Benserade e Quinault.
Strutturata in dieci entrées dopo la Ouverture, 1e Entrée – Espagnols, 2e Entrée – Barbacola, 3e Entrée – Pourceaugnac, 4e Entrée – Philene et Tircis, 5e Entrée – Les Italiens et Les Egyptiens, 6e Entrée – Le Mufti, 7e Entrée – Les Nouveaux Mariés, 8e Entrée – Egyptienne, 9e Entrée – La Galanterie, 10e Entrée – La réunion du Carnaval, celebra la maschera del Carnevale che funge da filo conduttore, trasformando il palcoscenico in un riflesso compiacente della corte di Luigi XIV.
Le carnaval debuttò al Louvre nel gennaio 1668 e venne ripreso all’Opéra nell’autunno 1675. Dalla satira tagliente della cerimonia turca del borghese gentiluomo di Molière (6e Entrée) alle grottesche caricature di Monsieur de Pourceaugnac, lo spettatore attraversa un excursus culturale che tocca Spagna, Italia ed Egitto passando per l’esotismo e la turquerie dell’epoca. Non si tratta di una narrazione lineare, ma di un flusso di archetipi — pastori dell’Arcadia, dervisci danzanti, maschere della Commedia dell’Arte — che celebrano la pace e l’armonia del regno. In essi si discerne l’estetica di Lulli basata su quel razionalismo e quel rigore che dovevano caratterizzare l’epoca del Re Sole.
La direzione di Federico Maria Sardelli alla guida dell’Orchestra Modo Antiquo restituisce con precisione l’ideale lulliano: un equilibrio oratorio dove il recitativo sillabico francese si spoglia delle fioriture del bel canto italiano per sposare la simmetria razionalista di Versailles. L’ouverture codificata in grave–allegro–grave, che sarà la forma archetipo del concerto francese, apre le porte a un mondo di “tenera malinconia” e decoro formale, dove l’intelligenza compositiva prevale sul lirismo sfrenato di ascendenza italiana.
Il tema del Carnevale funge da legante narrativo tra le varie scene: esso incarna non solo l’affrancamento dai doveri e l’intrattenimento, ma offre anche una meditazione sulla vulnerabilità umana dinanzi ai cicli rigenerativi del mondo naturale. All’interno dell’Ouverture, la maschera del Carnevale si palesa agli spettatori, celebrando lo sfarzo nobiliare quale riflesso diretto della stabilità e del benessere statale. La sezione di esordio vede protagonisti gli Spagnoli, impegnati in un convenzionale inno alle passioni e ai tormenti dell’età giovanile. Lulli attinge qui dal materiale de Il borghese gentiluomo, la celebre comédie-ballet nata dal sodalizio con Molière. Tale opera fornisce la materia prima anche per la quinta scena — popolata dai tipi fissi della Commedia dell’Arte — e per la sesta, caratterizzata dalla nota ritualità turca. In quest’ultima, il protagonista borghese, bersaglio della feroce ironia di Molière, è al centro di una parodistica cerimonia di nobilitazione officiata dal Gran Muftì, circondato da una sontuosa sfilata di dervisci rotanti e strumentisti. Successivamente, l’ottavo quadro introduce figure di musici boemi, baschi e d’Egitto, siglando una rassegna delle diverse correnti culturali presenti alla corte di Luigi XIV. Lulli rielabora tali stimoli con perizia e ingegno, trasponendoli in un linguaggio sonoro poliedrico e d’avanguardia. Alle tipologie del Comico e del Grottesco appartengono le figure del dotto maestro Barbacola e dell’ingenuo Monsieur de Pourceaugnac — altro esempio di arrivismo sociale sbeffeggiato nel repertorio lullyano — rappresentano l’apice della vis comica, ergendosi a caricature deformanti le bramosie umane. Un’atmosfera di maggiore ottimismo e serenità permea la quarta e la settima scena, incentrate sull’universo bucolico. Qui, la coesione sociale e la schiettezza degli affetti delineano una dimensione ideale e armoniosa, che la retorica monarchica adotta come paradigma di pace e prosperità.
In conclusione, il Carnevale riappare affiancato dalla Galanteria, custode delle convenzioni cortesi, per convocare l’intera compagine: borghesia, nobiltà, pastori e servitù convergono per celebrare il ritorno della primavera, in una solenne unione che trascende ogni barriera sociale.
Il testo francese, italiano (per lo più) e spagnolo, oltre al portato comico e buffonesco di certe figure come Barbacola e Pourceaugnac, enuncia una morale edonistica cara al naturalismo francese, quella che invita alla gioia e al piacere in vista del comune traguardo della vecchiaia.
La regia e le scene di Emiliano Pellisari con le coreografie dello stesso e diMariana Porceddu si possono definire un teatro totale perché trasformano il materiale barocco in materia viva. Grazie alle coreografie solo illusoriamente aeree e acrobatiche del NoGravity Theatre, il corpo dei danzatori, Giada Inserra, Leila Ghiabbi, Francesco Saverio Cifaldi, Mario Consolazio, Marianna Caratelli, Ginevra Cicatello, Maurizio Paolantonio guidati dalla stessa Porceddu) diventa strutturale, dialogando con le voci di interpreti d’eccellenza come Valeria La Grotta (Première Dessus), Giuseppina Bridelli (Deuxième Dessus), Philippe Talbot (Haute-Contre)e Cyril Auvity (Taille), Biagio Pizzuti (Premier Basse) e Alexandre Baldo (Deuxième Basse).
In questa produzione, il divario tra voce e movimento svanisce perché l’illusione scenica, che si attua sotto gli occhi dello spettatore, lo fa cadere in una compiacente e consapevole complicità; l’uso di simboli e analogie visive crea un “portolano dell’immaginario”, dove si serve il fine antico dello stupore e dell’illusione: nessuna invasiva presenza tecnologica nello spettacolo, piuttosto una invenzione scenoregistica potente che ha utilizzato lo specchio inclinato con superficie quasi pari all’estensione del palcoscenico riflettente i danzatori intenti a muoversi strisciando sul pavimento i quali, riflessi dallo specchio, assumevano i tempi di una fascinosa danza al rallentatore. Ed ecco riflettersi sullo specchio figure di movenze surreali prive della zavorra della gravità mentre la sua superficie era doppiamente sfruttata perché, oltre a riflettere ciò che avveniva sul pavimento del palcoscenico, era in grado di far trasparire figure di cantanti che erano dietro di essa combinandole e sovrapponendole con quelle riflesse dei danzatori. Un espediente scenico pregno di valori semantici e teatrali che schiudeva allo spettatore uno scrigno di piacevolezze e di spunti meditativi.
La danza, essenziale nel gusto francese, diventa metamorfica e trascende la scena, con punte comiche tipiche di certo spirito francese, restituendo la natura del ballet de cour in cui tutto è trasformazione e rovesciamento gerarchico. Essenziali e organici allo spirito registico i costumi di Daniela Piazza, la concept art di Nora Bujdoso, e il disegno luci dello stesso Pellisari e di Gregory Zencher.
Questa messinscena di Le Carnaval riesce nel difficile compito di parlare all’uomo contemporaneo attraverso i codici del Seicento. È un omaggio al potere dell’immaginazione che conferma Lulli non solo come “dittatore musicale” di Francia, ma come architetto del suono capace di unificare epoche e linguaggi diversi sotto il segno della bellezza assoluta. Come scrive Annalisa Lo Piccolo in Le Carnaval “prendono vita nelle coreografie di Emiliano Pellisari per NoGravity Theatre raffigurazioni visionarie dove magia e illusione, arte e tecnologia, uomo e macchina si incontrano in una performance totale. In un universo irreale e illusorio, musica, danza, tecnica e immagini concorrono a ricreare il prodigio della meraviglia, presupposto irrinunciabile del teatro barocco in grado di incantare persino l’uomo dei nostri tempi.”
Si spera che il successo ferrarese dello spettacolo preluda a innumerevoli altri anche su scala europea dove questa creazione italiana merita di essere presentata, acclamata e di fare storia.
Per chi volesse averne un’idea il filmato completo è qui sotto:
L’unica osservazione sullo spettacolo che potrei fare è quella di aver usato costumi settecenteschi per i cantanti quando Lully appartiene al ‘600 pieno, a meno che la regia non volesse indicare che lo stile di canto inaugurato dal compositore è valso per tutto il ‘700.