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Torna il “Ballo in maschera” al Teatro delle Muse di Ancona

La XVI Stagione Lirica del Teatro delle Muse si apre con un onirico “Ballo in maschera” di Verdi. Interpreti all’altezza dell’esecuzione.

Fotografie di Bobo Antic (@bobantic)


di Alberto Pellegrino

La XVI Stagione lirica del Teatro delle Muse di Ancona si è aperta con l’opera Un ballo in maschera di Verdi che è andata in scena il 21 e 23 settembre 2018.  Il melodramma era arrivato sulla scena anconetana nel 1861, a due soli anni dal suo debutto romano ed era stato più volte rappresentato nella seconda metà dell’Ottocento. L’edizione del 1933 era stata illuminata dalla presenza del grande tenore Aureliano Pertile, poi l’opera era tornata in scena nel 2003 con la bella e fantasiosa regia di Giancarlo Cobelli. Questo nuovo allestimento, a cura della Fondazione Teatro delle Muse, è stato affidato al M° Guillaume Tourniaire per la direzione dell’Orchestra Sinfonica Rossini e al britannico Pete Brooks per la regia, mentre le scene e i costumi sono stati curati da Laura Hopkins.
Giuseppe Verdi compone Un ballo in maschera nel 1859 avvalendosi del libretto di Antonio Somma che si era ispirato al dramma storico Gustave III, ou le bal masqué di Eugène Scribe basato su un fatto realmente accaduto: l’assassinio di Gustavo III re di Svezia, un sovrano illuminato che nel 1792 rimaneva vittima di una congiura da parte di alcuni nobili, ai quali aveva sottratto dei privilegi consolidati. Il re veniva barbaramente ucciso durante un ballo mascherato al Teatro dell’Opera Reale di Stoccolma. Scribe arricchisce la vicenda inserendovi una storia d’amore e il testo è messo in musica nel 1833 da Daniel Auber con il titolo Le bal masqué.
Verdi, che è alla ricerca di un soggetto per una nuova opera, rimane colpito dal dramma di Scribe e incarica Antonio Somma di scrivere un libretto per un melodramma commissionato dal Teatro San Carlo di Napoli, ma la censura borbonica non accetta questa storia nella quale l’uccisione di un sovrano per mano di un marito geloso è considerata oltraggiosa per l’istituzione monarchica, tanto più che siamo in pieno clima risorgimentale.
Verdi accetta allora di rappresentare l’opera al Teatro Apollo di Roma e, dopo diversi tentativi di trasformare radicalmente la vicenda, trova con Somma la più semplice e funzionale delle soluzioni che è accettata dalla più tollerante censura pontificia: l’azione è spostata da Stoccolma a Boston sempre alla fine del Settecento; il re di Svezia diventa il conte Riccardo di Warwick, governatore della colonia inglese; il suo amico e collaboratore capitano Anckarstrom si trasforma in Renato, mentre Amalia rimane l’oggetto del desiderio amoroso e l’indovina Ardivison diventa Ulrica “dell’immondo sangue dei negri”.
Bisogna dire che, ringraziando per una volta la censura, l’opera diventa per merito del genio drammatico di Verdi ancora più efficace rispetto all’originale, perché il trasferimento della vicenda nel nuovo mondo si adatta a essere un migliore contenitore per questo che Gabriele D’Annunzio ha definito “il più melodrammatico dei melodrammi” per il gioco del caso e per la passione amorosa che lo attraversa. Verdi, rispetto ai suoi precedenti lavori, compone un’opera nuova, dove la tragedia è attraversata da una corrente di humor, con passaggi addirittura brillanti per la presenza di canzoni, inni, movimenti di danza e persino un minuetto finale che precede la morte del protagonista. Alle atmosfere lirico-amorose, alla leggerezza e alla gioia di vivere del conte si contrappongono la nera gelosia di Renato, la scena della maga Ulrica introdotta dalla magistrale aria “Re dell’abisso”, il terrore notturno che circonda il duetto di Riccardo e Amelia, l’irrompere dei congiurati con la scoperta dei due amanti e la sublime scena del dileggio con l’effetto delle risate quando “la tragedia mutò in commedia” (un altro colpo del genio verdiano).
L’ultima versione del libretto rende più credibili la presenza dell’indovina accusata di stregoneria, tutta la scena dell’orrido campo” dove sono eseguiti le condanne a morte, perché la selvaggia periferia della Boston settecentesca offre atmosfere drammatiche più giuste ed efficaci rispetto all’algida e civilissima Stoccolma, mentre l’elegante ma non sfarzoso palazzo del governatore meglio si addice a essere il contenitore della vicenda amorosa e del frivolo-tragico ballo in maschera finale.
L’opera, oltre alla sua drammaticità, tende anche a far sorridere, grazie a questa insospettata vena di umorismo che un inedito Verdi ha tratto dal suo amato Shakespeare. A questa elegante e sentimentale storia d’amore e di morte si affianca una componente civile, cioè il dramma di un uomo che ama governare con giustizia, ma è costretto a dibattersi tra il dovere pubblico e i sentimenti privati, è moralmente obbligato a prendere delle decisioni che distruggono le speranze della sua personale felicità. È presente anche il tema del tradimento che tormenta Riccardo, il quale vorrebbe per sé la moglie del suo migliore amico; persino il paggio Oscar tradisce per leggerezza e vanità il suo padrone, rivelandone il travestimento; sullo sfondo si staglia il tradimento dei congiurati che tramano per assassinare il conte; lo stesso ballo in maschera diventa la grande metafora della vita, il simbolo di quella maschera spesso indossata dall’uomo per nascondere i suoi veri sentimenti.
Per questa edizione di Un Ballo in maschera si è deciso di riprendere l’ambientazione originale della vicenda, che era collocata nel clima “nordico” della corte svedese di re Gustavo. La regia ha inoltre deciso di spostare gli eventi dal Settecento al periodo direttamente precedente la Grande Guerra, momento di transizione tra la vecchia Europa monarchica e i regimi del XX secolo. Si è trattato di una scelta decisamente interessante sotto il profilo sperimentale ma, a nostro avviso, meno felice rispetto al libretto tradizionale, perché è venuto meno quel climax avventuroso, drammatico ed esotico della vicenda.
Brooks ha deciso di sviluppare attraverso una serie di flashback che la storia parte dalla tragica conclusione, per cui si vede il re Gustavo che giace su un lettino d’ospedale circondato da medici che cercano di strapparlo alla morte. Il re si solleva dal letto e ha inizio il suo viaggio onirico e allucinato attraverso gli eventi che l’hanno portato al suo assassinio, rivivendo il suo amore infelice per Amalia, l’incontro premonitore con l’indovina, l’amore-odio del suo amico più fedele, fino al ballo finale che segna il ritorno di Gustavo sul letto d’ospedale dove si spegne la sua vita. “Questo dispositivo narrativo – ha dichiarato il regista – innesca una dimensione psicologica piuttosto che reale e mette in scena la vicenda come se rivissuta dal suo protagonista in punto di morte: una ricognizione del proprio passato pervasa di sensi di colpa…Come nel Macbeth di Shakespeare, siamo in grado di chiederci se il soprannaturale sia reale o un prodotto dello stato mentale del protagonista. Allo stesso modo, come in King Lear, siamo in grado di suggerire che Gustavo, al momento della sua morte, abbia compreso troppo tardi le conseguenze del suo agire nei riguardi di un popolo di cui si era proclamato padre e difensore”.
Questa struttura onirica e metamorfica, oltre a concedere alcune libertà non sempre giustificate rispetto al libretto originale, conferisce una certa staticità alla vicenda, le cui azioni vengono compresse all’interno di alcune pareti mobili che conferiscono all’insieme un clima alquanto claustrofobico e non sempre le immagini proiettate sono riuscite a evocare quelle atmosfere tragiche che caratterizzano l’incontro con l’indovina e tutta l’azione dell’orrido campo. L’insieme appare alquanto uniforme con il prevalere del colore nero dei costumi maschili e femminili, fatta eccezione per l’abito rosso fuoco di Amelia, mentre il re Gustavo avrebbe forse meritato, invece del solito frac, un costume diverso per marcarne la presenza e la diversità sulla scena rispetto agli altri personaggi.
Naturalmente l’opera verdiana rimane avvincente e bellissima per lo straordinario e innovativo tessuto musicale ben evidenziato dalla direzione e dall’orchestra, per l’alternarsi di lirismo, di volenza e di ironica leggerezza. Gli interpreti sono stati tutti all’altezza dell’esecuzione a cominciare dal tenore georgiano Otar Jorjikia che ha saputo dare al personaggio di Gustavo la dimensione di un tormentato e appassionato innamorato e dell’uomo consapevole dei propri doveri difficilmente conciliabili con la sua posizione pubblica. Al suo fianco il soprano Ana Petricevic ha mostrato un notevole temperamento drammatico unito a un’apprezzabile vocalità in particolare per tutto il secondo atto. Veronica Granatiero è stata un Oscar quanto mai spiritoso e brillante, mentre il baritono Alberto Gazale ha saputo unire potenza di canto e grande forza interpretativa che ha toccato il suo vertice nell’esecuzione della celebre aria “Eri tu che macchiavi quell’anima”.

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