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Oh, che bel “Castello”! al Festival Donizetti di Bergamo

Fotografie di Gianfranco Rota


di Andrea Zepponi

Bergamo, 2 dicembre 2018 – La versione originale de Il castello di Kenilworth di Donizetti con due tenori protagonisti ha avuto una eccellente lettura musicale e scenica nell’ambito del festival bergamasco intitolato a Donizetti con le voci di assoluta competenza belcantista di Jessica Pratt (Elisabetta), Carmela Remigio (Amelia), Francisco Brito (Leicester) e Stefan Pop (Warney) diretti da Riccardo Frizza. Il castello di Kenilworth è la prima opera del ciclo elisabettiano di Donizetti (che comprende Anna Bolena, Maria Stuarda e Roberto Devereux), alla cui rappresentazione ho assistito il 2 dicembre scorso al Teatro Sociale di Bergamo in pomeridiana con nuovi allestimento e produzione della Fondazione Teatro Donizetti. L’opera, commissionata al giovane bergamasco nel 1829 dall’impresario Domenico Barbaja per il San Carlo di Napoli, è chiaramente di stampo rossiniano. Proprio quel Rossini, già diventato francese da almeno sette anni, aveva lasciato una impronta indelebile nella capitale partenopea con quella sua Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815), prototipo di una scrittura vocale in cui il cantante interprete poteva esibire le sue doti di bravura, ma solo nei limiti e nello stile circoscritti dal compositore. Si tratta sostanzialmente dello stesso plot in entrambe le opere che presentano in forma più o meno romanzata – lo spunto viene dal romanzo storico omonimo di Walter Scott – il rapporto sofferto fra la sovrana inglese e il suo favorito Robert Dudley conte di Leicester: il librettista L. Tottola, già coautore rossiniano, fornisce questa volta al rampante compositore bergamasco un testo più denso di situazioni romantiche che vengono accolte e valorizzate genialmente da Donizetti nella definizione di un proprio stile e nel processo di sviluppo del melodramma di primo ‘800 che ridefinisce la forma chiusa e la rivisita più volte. Se inaudita era ancora questa versione originale presentata a Bergamo con il personaggio di Warney in voce tenorile – Donizetti gli assegnerà in seguito una tessitura baritonale più “spendibile” per teatri e impresari -, piace ricordare che Donizetti non accoglie il cliché rossiniano se non per trovare nuove soluzioni drammatiche nel solco della tradizione: ad esempio la duplice cabaletta di Leicester nel primo atto, il finale di questo che chiude con una defilata cavatina di Elisabetta (introdotta da un coro poi autocitato da Donizetti in quello di Dulcamara nell’Elisir), il quartetto finale del secondo atto privo di coro che presagisce il finale primo della Norma belliniana, l’atipico duetto tra Elisabetta e Leicester del terz’atto e la straordinaria scena di delirio di Amalia accompagnata dalla fantasmatica glassarmonica che fa suonare il vetro. Tutto ciò concorre a rendere Il castello un’opera straordinaria e di indiscusso fascino. La revisione critica di Giovanni Schiavotti sul testo autografo, ha riportato alla luce tonalità originali piuttosto ardue e il carattere labirintico della composizione che non privilegia nessuno dei quattro protagonisti i quali hanno pari risalto scenico e vocale. Questa effettiva assenza gerarchica tra i personaggi rimanda ad una concezione drammatica che tende a fuoriuscire dalla centralità dei singoli interpreti e a concentrare l’attenzione del pubblico sull’intreccio e sulla situazione teatrale introducendo così un’innovazione nel teatro lirico tendente sempre più verso il romanticismo e il verismo. Ciò è stato messo in luce in modo funzionale e direi artisticamente valido dalla regia di Maria Pilar Pérez Aspa, dalle scene di Angelo Sala e dalle luci di Fiammetta Baldiserri, la cui idea di fondo si presentava semplice, pertinente e perfino geniale, costituita dai simboli del tappeto e della gabbia con cui la regia e la sua oggettivazione scenografica individuavano l’azione su un piano a scacchiera inclinato dove incedevano gli interpreti in un percorso tortuoso, senza nessuna vera direzione proprio come l’esito della trama: secondo una visione sintetica e organica della vicenda, i tappeti definivano con le loro forme e colori i diversi ambienti – anche quello del giardino nel secondo atto –  e la valenza simbolica della gabbia (intesa pure in senso etimologico di cavea teatrale), presenza esplicita su scena fin dall’inizio come prigione di Amelia, come oggetto allusivo nel duetto tra le due primedonne, entrambe prede d’amore e infine come prigione dorata che veniva innalzata, a mo’ di enorme griglia, nel finale “lieto” dell’opera a segnare un fatale diaframma tra la regina, prigioniera del suo ruolo di sovrana condannata alla solitudine che perdona i traditori, ma deve anche rinunciare all’amore. Il gioco polisemico innescato dalla regia poteva indurre altresì lo spettatore a pensare che la gabbia, più che includere la regina, potesse invece escluderla dal castello di Kenilworth dove lei, nel congedarsi, lascia definitivamente Leicester alla consorte Amelia. L’indiscussa bellezza dei costumi di Ursula Patzak faceva il resto in uno spettacolo di affascinante rigore formale che rendeva evidenti i rapporti drammatici e centrava con poche idee ma essenziali ed efficaci lo spirito dell’opera osservandone la lettera. Tuttavia la forza dello spettacolo, approvatissimo dal pubblico del 2 dicembre scorso, non avrebbe avuto l’adeguato riscontro, se non ci fossero state le maestranze vocali belcantiste: Jessica Pratt, grande interprete rossiniana, passata per l’occasione al belcanto donizettiano e quasi testimone di un passaggio di consegne epocale del ROF al DONIZETTI OPERA che, con la sua Elisabetta dalla tessitura svettante, costellata di puntatore sovracute, affatto algida scenicamente e capace di esibire la sottile dialettica interna del ruolo, ha creato un dittico sublime, che propone ante litteram il contrasto tra le due regine nella successiva Maria Stuarda, a fianco della straordinaria figura di Carmela Remigio in Amelia: la prima potente e sdegnosa, la seconda vittima passionaria sempre sull’orlo di una crisi nervosa fino al delirio della sublime aria I giorni miei ridenti, che la regia ha voluto fosse cantata dalla valorosa Remigio mentre incedeva su di una passatoia rossa – nostalgico e trasfigurato ricordo della cerimonia nuziale-  posta su un lungo tavolo collocato diagonalmente sul piano inclinato della scena; una prova di funambolismo fisico oltre che vocale – agilità e tessiture quasi tutte sull’impervio passaggio di registro – cui la cantante ha corrisposto magnificamente con pienezza di accenti e una dizione perfetta. È piaciuta al pubblico anche la vocalità del tenore Francisco Brito, nonostante la immaturità dell’appoggio sul fiato evidente fin dal primo ingresso nella cavatina Veggo…ahimè, la ingenua sposa, grazie al timbro indubbiamente bello, e speso sempre meglio in senso progressivo durante l’esecuzione nel rispetto dei valori musicali, mentre il profilo scenico ha perlomeno azzeccato il carattere abulico e tentennante del ruolo; Stefan Pop è con tutta probabilità il baritenore che stavamo cercando: il suo Warney è torvo, bieco e connotato dalla regia come una specie di religioso con tanto di croce al collo che diventa a volte un pugnale la cui lama fuoriesce dal braccio più lungo, trovata scenica che segna la subdola ambivalenza del personaggio. Duttile e flessibile in estensione e dinamica, questo cantante dalle doti notevoli tra cui il timbro squillante in acuto e pastoso nel medium nonché dizione italiana più che buona, appartiene a quella schiera con una marcia in più e va certamente seguito da presso in tutto il suo repertorio. Ottimi comprimari con vocalità ben timbrate e dal netto profilo, il basso Dario Russo nella parte di Lambourne e la Fanny del soprano Federica Vitali foggiata scenicamente come la ragazza dall’orecchino di perla di Vermeer, sono tutti coinvolti nell’esaltante successo della serata  – trionfanti le due prime donne – assieme al Coro Donizetti Opera diretto dal M. Fabio Tartari e l’Orchestra Donizetti Opera con sul podio Riccardo Frizza dalla straordinaria empatia timbrica e ritmica.

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