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“Mistero buffo” di Dario Fo compie cinquant’anni


di Alberto Pellegrino

In occasione dei 50 anni di “Mistero buffo” di Dario Fo pubblichiamo il saggio di Alberto Pellegrino che ne delinea la storia e l’importante influenza sul teatro contemporaneo.

Questa “giullarata” popolare in lingua padana del Quattrocento ha segnato profondamente la storia del teatro contemporaneo e la cultura del nostro tempo. È uno dei testi più rappresentati nel mondo e ha contribuito all’assegnazione del Premio Nobel al suo autore.

La vicenda teatrale di Mistero buffo è nata cinquant’anni fa, quando il 30 maggio 1969 è andata in scena la sua prima rappresentazione nell’Università Statale di Milano, che ha dato l’avvio a uno spettacolo molto particolare e complesso, perché formato da brani che si sono andati stratificando e modificando nel tempo, dando forma a spettacoli sempre diversi, perché legati al particolare momento storico in cui andavano in scena. Il corpus principale di questa opera  è rimasto tuttavia sostanzialmente stabile nel tempo, avendo come base i seguenti testi teatrali: La nascita del giullare, Rosa fresca aulentissima, Il sacrificio di Isacco, La strage degli innocenti, Il cieco e lo storpio, L’ubriaco e l’angelo delle nozze di Cana, La nascita del villano, La resurrezione di Lazzaro, Il Matto e la Morte, Maria incontra le pie donne e conosce la condanna del Figlio, Maria sotto la Croce, Il Matto sotto la Croce (il testo più articolato con la presenza di più personaggi: Cristo, il matto, il buffone, il Capo degli inchiavatori e i quattro inchiavatori, un soldato, le pie donne, il cadavere di Giuda), Bonifacio VIII, Storia di San Benedetto da Norcia,  Il primo miracolo di Gesù Bambino, i grammelot La fame dello Zanni, Scapino, L’avocato inglese, Ranzullo, La caduta del potere.

Questa opera teatrale è una rappresentazione pagana a cui è stata conferita una forma di sacralità che usa la risata per dare una spiegazione razionale e satirica del mondo, tenendo conto dei contenuti e dei modi espressivi propri della religiosità popolare. Dal resto la parola “mistero” aveva nel Medioevo il significato di rappresentazione sacra, mentre in Dario Fo la parola “mistero” con l’aggiunta dell’aggettivo “buffo” acquista il significato di una rappresentazione di temi sacri interpretati in chiave satirico-grottesca attraverso l’impiego di una lingua padana arcaica reinventata dall’autore e interpretata nelle piazze, nelle fabbriche, nei palazzetti dello sport. Da solo egli riesce a entrare nei panni di diversi personaggi, a condurre monologhi, a usare la voce maschile anche per i personaggi femminili, a mimare abiti e paramenti sacri, a rappresentare l’ebrezza etilica, la purezza del matto, la raffinatezza dell’angelo annunciatore, a impiegare con straordinaria maestria il grammelot e ad usare il corpo con grande efficacia comunicativa.

Tra un brano e l’altro, collocandosi su un piano di metateatro, l’attore-giullare si sdoppia per diventare un divulgatore che svolge un ruolo didattico: spiegare al popolo i vari brani, raccontare come la storia sia stata travisata da storici legati al potere. In questo senso egli ricopre il ruolo dell’intellettuale organico che, riferendosi a Gramsci, vuole mettersi al servizio del popolo per provocare una presa di coscienza e propone, attraverso lo sghignazzo, un mondo epico capace di ristabilire un diverso e più costruttivo rapporto tra l’individuo e la comunità.

 Il Mistero Buffo, pur presentando dei riferimenti con la precedente produzione di Fo, rappresenta una rivoluzione teatrale, perché stabilisce un parallelo tra il Medioevo e la società contemporanea, diventando l’occasione per potare un attacco al potere nelle sue diverse componenti politiche, religiose, economiche e sociali. L’autore, attraverso la satira, vuole mettersi al servizio del pubblico per provocare un risveglio delle coscienze, per promuovere una nuova consapevolezza politica e umana attraverso una forte compenetrazione tra una serie di informazione e una affabulazione suggestiva ed emotiva.

A differenza di Brecht che  si confronta costantemente con la società contemporanea di tipo capitalistico e autoritario, Dario Fo ha come punto di riferimento il mondo medioevale che considera perfettamente compatibile con il mondo attuale per cui, attraverso questa forma di attualizzazione del passato,  è possibile il recupero della “cultura bassa” del villano per favorire negli spettatori una presa di coscienza della loro condizione sociale, superando i diversi livelli culturali e le diverse classi sociali di appartenenza.

Il punto centrale di questa operazione diventa la figura di un Gesù umanizzato e rivoluzionario, immerso nella storia quotidiana dell’uomo, visto attraverso i testimoni delle sue vicende: i bambini compagni di giochi dell’infanzia; l’ubriaco che assiste la primo miracolo delle nozze di Cana; il popolano che fa da spettatore durante la resurrezione di Lazzaro; il cieco e lo storpio che commentano la loro guarigione miracolosa; la figura della madre distrutta dal dolore per la morte del suo bambino ucciso durante la strage degli innocenti; l’umanissima figura di Maria che soffre lungo la via del Calvario  e sotto la croce per la morte straziante del figlio; Bonifacio VIII che viene redarguito da Gesù in persona per i suoi delitti, per non avere praticato la povertà cristiana e soprattutto per  aver tradito la suprema legge dell’amore.  

Fo si distacca apparentemente dalla letteratura “laureata” a favore di una letterature popolare ritenuta più originale e soprattutto più autentica ma in realtà, pur rifiutando i privilegi del letterato, non  rinnega la sapienza, perché è perfettamente consapevole della necessità,  per dare forma a un’opera teatrale, di mettere insieme la letteratura, la scena, la performance, il verso e la prosa, la recitazione, la lezione da impartire allo spettatore: “Nessun letterato fu più preciso e ossessivo nel detenere una forma, nell’impossessarsi di un viatico per governare il mondo, dunque la lingua del giullare che Fo fa rivivere. Nessuna parola fu mai più forte di quella che rinuncia a se stessa” (Franco Cordelli).

Oltre a smascherare le illusioni ideologiche della società, Fo pone il suo impegno primario nella ricerca della giustizia, nel dimostrare come il mondo sia attraversato dalle disparità di classe e dalle disuguaglianze, per cui sono necessarie sia la ricerca delle verità più semplici, sia la denuncia del potere che si abbatte sistematicamente su quanti questo potere non lo possiedono. Ora che il suo bagaglio ideologico si è in un certo senso storicizzato, non è scomparso il valore e il peso del suo messaggio: essere fedele alle proprie idee (il giullare non è mai un voltagabbana); mantenere la capacità di svergognare l’egoismo umano e la feroce predisposizione ad accumulare ricchezze a danno degli altri.

Il drammaturgo, per parlare del presente, gioca con motti e facezie, burle e beffe per far rivivere un’Italia ricca di storia e di emozioni. Per fare questo ricrea la storia, riscopre un mondo ormai sepolto, restituisce la voce a un povero artista medioevale relegato ai margini della società come non perde occasione di sottolineare, nel discorso per il Premio Nobel, che Federico II, da tutti considerato un sovrano illuminato e liberale, abbia promulgato l’editto Contra jogulatores obloquentes, nel quale si consentiva a chiunque di insultare e bastonare i giullari, perfino ammazzarli senza incorrere in alcuna pena. Fo ritorna a indossa idealmente gli abiti del giullare e per poter dare una voce a quei derelitti che sono sempre a caccia di un tozzo di pane, che sono continuamente schiacciati dal potere, ritenendo che nessuno abbia il diritto di parlare del cielo se gli altri non avranno la pancia piena, perché altrimenti quel parlare suonerebbe falso e irridente.

Nella personalità teatrale di Dario Fo si confrontano e si fondono il drammaturgo, il regista e l’attore, il presentatore-intrattenitore, lo scenografo, il costumista, il musicista, formando un insieme che costituisce un caso unico nella storia del teatro italiano del Novecento e che forse è stato il principale elemento per l’assegnazione a questo autore del Premio Nobel per la letteratura. Con questo Mistero buffo il drammaturgo si rivela particolarmente abile nella costruzione del testo teatrale, perché parte da un nucleo elementare costituito da un apologo, da un’idea, da una situazione paradossale per arrivare alla creazione di una solida struttura che gli derivano dagli studi di architettura, a cui si aggiungono le esperienze maturate con l’esercizio della sceneggiatura e del montaggio cinematografici praticati in gioventù.

Con le sue giullarate Fo è capace di conciliare passato e presente attraverso il grottesco e il recupero della cultura popolare espropriata, scegliendo per sé la parte del bouffon pour le rire, del fool tipico personaggio del carnevale, del balordo-testimone monologante, ricorrendo ai lazzi e alle gag del teatro di varietà, facendo un uso geniale del grammelot, quel particolare linguaggio che nasce da un assemblaggio di suoni privi di senso ma “talmente onomatopeici e allusivi nelle cadenze e nelle inflessioni da lasciar intuire il senso del discorso” (Dario Fo). Ai misteri medioevali Fo aggiunge tuttavia una connotazione politica che gli deriva dalla conoscenza del teatro politico e del teatro d’avanguardia del Novecento: egli arriva alla distruzione dello spazio scenico tradizionale con l’abbattimento della “quarta parete”; adotta con misura lo “straniamento” e la rappresentazione “epica” in senso brechtiano; costruisce per i suoi spettacoli un  congegno a scatole cinesi che lascia spazio all’invenzione e all’auto-ripensamento; riesce a contaminare le pratiche del teatro popolare e del teatro politico, mettendo insieme le esperienze di Majakovskij (che s’ispira agli spettacoli del circo), e le esperienze dell’ultimo Brecht che riscopre le fiabe popolari cinesi; in alcuni casi fa riferimento ad alcune caratteristiche del Teatro dell’Assurdo.

Il mezzo privilegiato dell’intervento politico di Fo rimane però la satira antiborghese, della quale si serve come maitre a penser per veicolare valori morali e politici in modo del tutto antitradizionale, rifiutando nello stesso tempo alcune forme dell’avanguardia teatrale come il teatro di Jerzy Grotowski (accusato di misticismo teatrale) o di Tadeusz Kantor, accusato di compiacersi nella rappresentazione della decomposizione e dello sfascio della società. Lo scopo del teatro di Dario Fo è invece quello di far ridere amaramente sopra determinati fatti tragici, ma anche di risvegliare le coscienze per trasmettere dei valori positivi. Nell’assemblare le influenze dei fabulatori del Lago Maggiore, del teatro politico, del teatro di varietà e del teatro dell’assurdo, egli non trascura mai di mettere al centro della scena la figura del giullare medioevale, di cui si considera il moderno erede, non trascurando mai di esaltarne la natura e il valore sociale: “Il giullare era qualcuno che nel medioevo era parte del popolo, nasceva dal popolo e dal popolo prendeva la rabbia per ridarla ancora al popolo mediata dal grottesco, dalla ragione perché il popolo prendesse coscienza della propria condizione. Fin dal 1000 il giullare andava per le piazze a recitare le sue clowneries, che erano delle vere e proprie tirate grottesche contro il potere. Per il popolo il teatro è sempre stato il mezzo principale di espressione, di comunicazione, ma anche di provocazione” (Dario Fo).

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